Auteur prolifique à partir du tournant des années 1970 et jusqu’à la fin des années 1990, Michel Garneau a écrit plus d’une vingtaine de textes pour la scène et traduit une dizaine de pièces. Sous quel angle aborder son œuvre éclectique et foisonnante, qui n’a fait l’objet d’aucune étude synthétique ? Sans prétendre en faire le tour de manière exhaustive, les lignes qui suivent mettent en relief quelques traits saillants de cette œuvre aux thèmes et aux tonalités contrastés.
Michel Garneau amorce son œuvre au moment où la dramaturgie québécoise se renouvelle et brise les conventions. En témoigne sa démarche d’écriture qui emprunte à la création collective, Garneau travaillant en étroite collaboration avec les comédien·nes pour qui il conçoit des textes sur commande, entre autres les élèves des écoles de théâtre : « Un auteur, c’est un émetteur-transmetteur, écrit-il dans un entretien accordé à Claude Des Landes. Y’a un point où j’vois pus la différence entre une création collective et une création individuelle. Moi, j’me considère comme un collectif qui travaille tout seul. » (Claude Des Landes, « Garneau, écrivain public », Jeu 3, automne 1976, p. 51.) Si l’auteur adapte sa plume lorsqu’il écrit des textes sur commande, de toute évidence, la formule stimule sa créativité. En 1975 seulement, il signe pas moins de quatre pièces pour de jeunes troupes ou des écoles (Abriés désabriés, L’Usage du cœur dans le domaine réel, Petitpetant et le monde, Les Voyagements). Éclatées, au sens où une très nombreuse distribution porte une intrigue fragmentée en tableaux, ces pièces se présentent comme des variations sur un thème. Les Neiges (1978), par exemple, enchaînent des scènes sur l’hiver et notre rapport au froid : celui des enfants trop emmitouflé·es, du bûcheron au chantier, du trappeur dans les bois, des sans-abris que guette un sommeil mortel, de celui qui « agui[t] l’hiver » (Les Neiges, Montréal, VLB Éditeur, 1984, p. 39.). Traversées par un humour tendre et un esprit festif, ces pièces déploient également une écriture énergique qui explore le joual, abordent souvent des thèmes politiques et affirment leur québécité.
Cette même approche joualisante caractérise les traductions des tragédies shakespeariennes que Garneau commence à écrire à la fin des années 1970 et qui comptent parmi ses œuvres les plus souvent reprises – par Robert Lepage, Angela Konrad ou Frédéric Dubois, notamment. Garneau les présente comme des « tradaptations », c’est-à-dire des traductions fidèles au texte d’origine, transposées dans le contexte québécois. Macbeth, sous la plume de Garneau, en 1978, s’exprime dans un français archaïsant du 16e siècle, celui des paysans de la Nouvelle-France contemporains de Shakespeare. Ainsi, l’auteur s’approprie et politise la pièce en élaborant une analogie entre la tragédie écossaise et la conquête britannique de la Nouvelle-France.
Amours libres
Dans de nombreux textes, Michel Garneau propose une réflexion sur le couple, dans un contexte où le mouvement féministe en plein essor participe à la transformation des rapports hommes-femmes. Les amants de Sur le matelas (1972) reçoivent par exemple la visite importune de personnages qui se succèdent dans leur nouvel appartement et les empêchent de vivre leur relation sans contrainte. « Mes p’tits enfants, chu pas contre votre union, je la veux sacrée » (Sur le matelas, Montréal, VLB Éditeur, 1981, p. 67.), les prévient Moman. Paul-Émile et Margo, eux, sont « accotés » depuis sept ans et offrent, dans la jolie pièce Les Célébrations (1976), des fragments de quotidien durant lesquels ils parlent de la vie à deux, de dépendance à la cigarette, de régime alimentaire, de maladie, de mort, de mariage. Pour Margo, « s’marier c’est ça la mort […] l’arrêt la stagnation l’institution la loi […] un contrat d’esclavage de soumission pour les deux », tandis que, « vivre en couple [en union libre] c’t’un cadeau qu’on s’fait en tant qu’individu […] accot[é] j’te choisis toués jours » (Les Célébrations, suivi de Adidou Adidouce, Montréal, VLB Éditeur, 1977, p. 65.).
C’est à semblable liberté qu’aspire la jeune Anouk, visitée par les femmes de sa lignée dans Quatre à quatre (1973), la pièce la plus jouée – et la plus achevée – de Garneau. Dans un espace-temps poético-réaliste, la fille, la mère, la grand-mère et l’arrière-grand-mère se rencontrent et confrontent leurs réalités et leurs rêves, évoquent la vision de l’amour et de la sexualité propre au monde dont elles sont issues. Chacune des filles s’oppose à sa mère tandis que l’on traverse l’histoire du Québec, les personnages, d’une génération à l’autre, passant de la ferme à la ville, de la pratique assidue de la religion à la remise en question des dogmes du passé. Anouk souhaite se libérer du poids des échecs et des souffrances de celles qui l’ont précédée : « mes ombres de femmes […] vous êtes comme des tumeurs des vieux caillots / des morts mortes dans moi / cessez d’gémir geindre grincer câller placoter […] cessez d’rêver en moi […] cessez d’me chanter vos chansons / j’voudrais entendre la mienne » (Quatre à quatre, Montréal, VLB Éditeur, 1979, p. 52.). Elle n’en demeure pas moins habitée par ces voix que l’auteur orchestre dans un habile et émouvant quatuor onirique.
L’artiste au cœur du poème dramatique
Poète avant tout, Michel Garneau développe dans ses pièces une écriture où les images et les métaphores abondent, et où les répliques de ses personnages, en vers libres et sans ponctuation, rappellent la modernité poétique. Les didascalies comportent souvent elles aussi leur part de poésie – une « robineuse » « boit comme si / elle embrassait l’amour » (Les Neiges, p. 47.) –, au point où elles sont intégrées au texte proféré par les personnages comme une narration hors-champ dans Les Célébrations : « quand la pièce commence / et que le temps change, chantent les personnages, paul-émile lit un journal / avec une férocité anormale / et margo le regarde avec / une subtile inquiétude. » (Les Célébrations, suivi de Adidou Adidouce, p. 9.) Par ailleurs, et comme on le constate dans cette dernière citation, le rythme du poème trouve un écho dans les passages chantés qui ponctuent presque toutes les pièces.
Pas étonnant, dans ce contexte, que des figures d’artistes apparaissent au cœur de plusieurs intrigues, surtout à partir des années 1980. L’écrivain imagine notamment des dialogues entre la poétesse américaine Emily Dickinson et sa sœur dans Émilie ne sera plus jamais cueillie par l’anémone (1981), pièce qui se présente comme une suite de tableaux contemplatifs où l’on médite sur le temps, la mort et l’art. Dans Héliotropes (1994), le compositeur afro-américain Scott Joplin entre dans un bordel tenu par Calamity Jane, attiré par ses propres ragtimes, interprétés à la perfection par la pianiste qui y divertit la clientèle. C’est dans ce lieu de débauche que se formulent de très belles répliques sur la musique. Selon le compositeur, « il y a / une idée religieuse de l’âme / l’esprit qui demeure / il y a aussi une idée […] profane et sacrée / à la fois / l’art qui demeure / et qui n’est pas l’idée d’une âme / personnelle qui survit / glorieusement au pauvre corps / mais l’idée d’une âme de partage » (Héliotropes, Montréal, VLB Éditeur, 1994, p. 59-60.). La musique, qu’elle soit noire ou blanche, transcende son créateur et existe en « partage ». Elle représente une manière, pour les exclu·es de la bonne société, de sortir de soi, de trouver cette liberté chère, au final, à tous les personnages de Garneau. La création sert une moins juste cause dans Les Guerriers (1989), tandis que deux associés d’une agence de publicité doivent trouver un slogan pour la Défense nationale, la guerre devenant un concept à vendre, qui génère sans scrupule des profits.
Tout Garneau, certainement, ne passerait pas le test de la reprise aujourd’hui. On peut penser notamment aux textes conçus pour les écoles, qu’on sent très liés à leur contexte de création, ou à ceux qui comportent un discours politique trop démonstratif. Le succès de certaines relectures, celle des Guerriers par René-Daniel Dubois en 1997, par exemple, laisse cependant croire que plusieurs pièces gagneraient à être revisitées. Pour leur langue inventive, leur humour doux-amer, la force de leurs personnages, surtout féminins, qui n’ont « jamais rien voulu / d’autre que la liberté » (Ibid., p. 72.).
Auteur prolifique à partir du tournant des années 1970 et jusqu’à la fin des années 1990, Michel Garneau a écrit plus d’une vingtaine de textes pour la scène et traduit une dizaine de pièces. Sous quel angle aborder son œuvre éclectique et foisonnante, qui n’a fait l’objet d’aucune étude synthétique ? Sans prétendre en faire le tour de manière exhaustive, les lignes qui suivent mettent en relief quelques traits saillants de cette œuvre aux thèmes et aux tonalités contrastés.
Michel Garneau amorce son œuvre au moment où la dramaturgie québécoise se renouvelle et brise les conventions. En témoigne sa démarche d’écriture qui emprunte à la création collective, Garneau travaillant en étroite collaboration avec les comédien·nes pour qui il conçoit des textes sur commande, entre autres les élèves des écoles de théâtre : « Un auteur, c’est un émetteur-transmetteur, écrit-il dans un entretien accordé à Claude Des Landes. Y’a un point où j’vois pus la différence entre une création collective et une création individuelle. Moi, j’me considère comme un collectif qui travaille tout seul. » (Claude Des Landes, « Garneau, écrivain public », Jeu 3, automne 1976, p. 51.) Si l’auteur adapte sa plume lorsqu’il écrit des textes sur commande, de toute évidence, la formule stimule sa créativité. En 1975 seulement, il signe pas moins de quatre pièces pour de jeunes troupes ou des écoles (Abriés désabriés, L’Usage du cœur dans le domaine réel, Petitpetant et le monde, Les Voyagements). Éclatées, au sens où une très nombreuse distribution porte une intrigue fragmentée en tableaux, ces pièces se présentent comme des variations sur un thème. Les Neiges (1978), par exemple, enchaînent des scènes sur l’hiver et notre rapport au froid : celui des enfants trop emmitouflé·es, du bûcheron au chantier, du trappeur dans les bois, des sans-abris que guette un sommeil mortel, de celui qui « agui[t] l’hiver » (Les Neiges, Montréal, VLB Éditeur, 1984, p. 39.). Traversées par un humour tendre et un esprit festif, ces pièces déploient également une écriture énergique qui explore le joual, abordent souvent des thèmes politiques et affirment leur québécité.
Cette même approche joualisante caractérise les traductions des tragédies shakespeariennes que Garneau commence à écrire à la fin des années 1970 et qui comptent parmi ses œuvres les plus souvent reprises – par Robert Lepage, Angela Konrad ou Frédéric Dubois, notamment. Garneau les présente comme des « tradaptations », c’est-à-dire des traductions fidèles au texte d’origine, transposées dans le contexte québécois. Macbeth, sous la plume de Garneau, en 1978, s’exprime dans un français archaïsant du 16e siècle, celui des paysans de la Nouvelle-France contemporains de Shakespeare. Ainsi, l’auteur s’approprie et politise la pièce en élaborant une analogie entre la tragédie écossaise et la conquête britannique de la Nouvelle-France.
Amours libres
Dans de nombreux textes, Michel Garneau propose une réflexion sur le couple, dans un contexte où le mouvement féministe en plein essor participe à la transformation des rapports hommes-femmes. Les amants de Sur le matelas (1972) reçoivent par exemple la visite importune de personnages qui se succèdent dans leur nouvel appartement et les empêchent de vivre leur relation sans contrainte. « Mes p’tits enfants, chu pas contre votre union, je la veux sacrée » (Sur le matelas, Montréal, VLB Éditeur, 1981, p. 67.), les prévient Moman. Paul-Émile et Margo, eux, sont « accotés » depuis sept ans et offrent, dans la jolie pièce Les Célébrations (1976), des fragments de quotidien durant lesquels ils parlent de la vie à deux, de dépendance à la cigarette, de régime alimentaire, de maladie, de mort, de mariage. Pour Margo, « s’marier c’est ça la mort […] l’arrêt la stagnation l’institution la loi […] un contrat d’esclavage de soumission pour les deux », tandis que, « vivre en couple [en union libre] c’t’un cadeau qu’on s’fait en tant qu’individu […] accot[é] j’te choisis toués jours » (Les Célébrations, suivi de Adidou Adidouce, Montréal, VLB Éditeur, 1977, p. 65.).
C’est à semblable liberté qu’aspire la jeune Anouk, visitée par les femmes de sa lignée dans Quatre à quatre (1973), la pièce la plus jouée – et la plus achevée – de Garneau. Dans un espace-temps poético-réaliste, la fille, la mère, la grand-mère et l’arrière-grand-mère se rencontrent et confrontent leurs réalités et leurs rêves, évoquent la vision de l’amour et de la sexualité propre au monde dont elles sont issues. Chacune des filles s’oppose à sa mère tandis que l’on traverse l’histoire du Québec, les personnages, d’une génération à l’autre, passant de la ferme à la ville, de la pratique assidue de la religion à la remise en question des dogmes du passé. Anouk souhaite se libérer du poids des échecs et des souffrances de celles qui l’ont précédée : « mes ombres de femmes […] vous êtes comme des tumeurs des vieux caillots / des morts mortes dans moi / cessez d’gémir geindre grincer câller placoter […] cessez d’rêver en moi […] cessez d’me chanter vos chansons / j’voudrais entendre la mienne » (Quatre à quatre, Montréal, VLB Éditeur, 1979, p. 52.). Elle n’en demeure pas moins habitée par ces voix que l’auteur orchestre dans un habile et émouvant quatuor onirique.
L’artiste au cœur du poème dramatique
Poète avant tout, Michel Garneau développe dans ses pièces une écriture où les images et les métaphores abondent, et où les répliques de ses personnages, en vers libres et sans ponctuation, rappellent la modernité poétique. Les didascalies comportent souvent elles aussi leur part de poésie – une « robineuse » « boit comme si / elle embrassait l’amour » (Les Neiges, p. 47.) –, au point où elles sont intégrées au texte proféré par les personnages comme une narration hors-champ dans Les Célébrations : « quand la pièce commence / et que le temps change, chantent les personnages, paul-émile lit un journal / avec une férocité anormale / et margo le regarde avec / une subtile inquiétude. » (Les Célébrations, suivi de Adidou Adidouce, p. 9.) Par ailleurs, et comme on le constate dans cette dernière citation, le rythme du poème trouve un écho dans les passages chantés qui ponctuent presque toutes les pièces.
Pas étonnant, dans ce contexte, que des figures d’artistes apparaissent au cœur de plusieurs intrigues, surtout à partir des années 1980. L’écrivain imagine notamment des dialogues entre la poétesse américaine Emily Dickinson et sa sœur dans Émilie ne sera plus jamais cueillie par l’anémone (1981), pièce qui se présente comme une suite de tableaux contemplatifs où l’on médite sur le temps, la mort et l’art. Dans Héliotropes (1994), le compositeur afro-américain Scott Joplin entre dans un bordel tenu par Calamity Jane, attiré par ses propres ragtimes, interprétés à la perfection par la pianiste qui y divertit la clientèle. C’est dans ce lieu de débauche que se formulent de très belles répliques sur la musique. Selon le compositeur, « il y a / une idée religieuse de l’âme / l’esprit qui demeure / il y a aussi une idée […] profane et sacrée / à la fois / l’art qui demeure / et qui n’est pas l’idée d’une âme / personnelle qui survit / glorieusement au pauvre corps / mais l’idée d’une âme de partage » (Héliotropes, Montréal, VLB Éditeur, 1994, p. 59-60.). La musique, qu’elle soit noire ou blanche, transcende son créateur et existe en « partage ». Elle représente une manière, pour les exclu·es de la bonne société, de sortir de soi, de trouver cette liberté chère, au final, à tous les personnages de Garneau. La création sert une moins juste cause dans Les Guerriers (1989), tandis que deux associés d’une agence de publicité doivent trouver un slogan pour la Défense nationale, la guerre devenant un concept à vendre, qui génère sans scrupule des profits.
Tout Garneau, certainement, ne passerait pas le test de la reprise aujourd’hui. On peut penser notamment aux textes conçus pour les écoles, qu’on sent très liés à leur contexte de création, ou à ceux qui comportent un discours politique trop démonstratif. Le succès de certaines relectures, celle des Guerriers par René-Daniel Dubois en 1997, par exemple, laisse cependant croire que plusieurs pièces gagneraient à être revisitées. Pour leur langue inventive, leur humour doux-amer, la force de leurs personnages, surtout féminins, qui n’ont « jamais rien voulu / d’autre que la liberté » (Ibid., p. 72.).