Articles de la revue Dernier numéro JEU 180 : Renaissance

Dossier : Les reflets du traumatisme au théâtre

Certains événements marquent les esprits et s’inscrivent durablement dans l’imaginaire collectif. À travers différentes œuvres, l’art rend compte de traumas qui résonnent toujours. Voyons comment des artistes contemporain·es redécouvrent l’histoire par la scène, malgré le poids qu’engendre sa représentation.

Les pièces abordant des traumas qui touchent une population présentent des événements qui sont connus du public, qui leur ont été racontés par les médias. Le bagage émotif et les informations assimilées viennent alors teinter l’expérience théâtrale.

Valérie Remise

Serge Boucher, dans son spectacle Après, présenté au Centre du Théâtre d’Aujourd’hui en 2016, mettait en scène la rencontre entre une infirmière et un homme ayant noyé ses deux enfants. Les similitudes entre la pièce et l’affaire Guy Turcotte, jugée en 2015, ont guidé le public dans son interprétation de l’œuvre. Lors de la représentation, il était ardu pour l’assistance de faire abstraction de ce crime médiatisé. « C’était inévitable », reconnaît l’auteur.

Sachant cela, des artistes souhaitent amener la salle à s’interroger sur l’événement traumatique et proposer un nouvel angle. Mathieu Murphy-Perron, cofondateur de la compagnie de théâtre anglophone Tableau d’hôte, témoigne en ce sens : « Pour moi, en tant que directeur artistique, c’est important de monter des pièces qui vont venir challenger la narration dominante de l’histoire. »

C’était d’ailleurs son intention en entreprenant le projet collectif Blackout: The Concordia Computer Riots. L’œuvre revisite les tensions raciales ayant mené à une importante mobilisation étudiante en 1969 : l’occupation du centre informatique au neuvième étage de l’Université Sir George Williams, aujourd’hui nommée Concordia, se soldant par l’intervention violente des forces policières et un incendie majeur.

Fouiller l’histoire pour réfléchir

Lydie Dubuisson, coauteure de Blackout, voyait le processus artistique comme une occasion d’apprendre et de s’éduquer sur l’événement. « Pour moi, c’était comme un devoir citoyen et artistique de m’impliquer », considère celle qui traduit présentement la pièce en français.

Cette œuvre construite à partir d’ateliers d’écriture regroupe plusieurs voix et points de vue. Selon Tamara Brown, assistante à la direction et coauteure de la pièce, la démarche collective était nécessaire « pour arriver à bien refléter la pluralité de perspectives et de vécus de l’époque » depuis des façons de voir modernes. « Le collectif est arrivé à donner une profondeur et une complexité aux arguments […] pour bien présenter, pas nécessairement les faits, mais les vérités de l’histoire », avance-t-elle.

Louise Leblanc

En effet, le travail de recherche esthétique et d’expression s’avère complexe et différent pour chacun·e des artistes. « L’événement traumatique donne lieu à des représentations particulièrement originales parce qu’on est toujours face à l’aporie de l’indicible », rapporte Kathryne Fontaine, professeure et auteure s’étant intéressée à l’écriture sur la guerre et les traumas.

La création joue alors un rôle d’autant plus important dans la démarche artistique, et les formes qu’elle peut prendre sont variées. Martin Genest est un metteur en scène qui se démarque notamment par sa volonté de positionner le public dans un espace scénique inhabituel afin de susciter sa réflexion. Sa mise en scène d’Octobre 70 (2010), une adaptation théâtrale du film de Pierre Falardeau sur la mort du ministre Pierre Laporte lors de la crise d’Octobre, ne fait pas exception.

Montée sur des échafaudages surplombant la maison des felquistes où a lieu la prise d’otage, l’assistance observe la scène de haut et est amenée à juger l’action qui s’y déroule. « [Mon objectif], c’est de mettre le public dans une condition particulière, qu’il se sente tellement impliqué que ça ne puisse pas faire autrement que de venir l’ébranler et qu’il se pose les vraies questions. » De cette façon, l’audience réfléchit autrement à l’histoire et peut se la réapproprier.

Quant à lui, Serge Boucher ajoute que « l’intérêt d’Après était de montrer autre chose que ce que la télévision nous montre ; un autre angle que ce que le téléjournal nous dit ». Effectivement, la pluralité des médias et l’importance de la couverture médiatique peuvent pousser des artistes à vouloir se démarquer dans leur approche du sujet.

L’apport créatif : recherches, fiction et intimité

Kathryne Fontaine constate que, de nos jours, le théâtre « entre en compétition avec différentes formes d’expression ». La quête de l’exactitude et de la vérité est un enjeu présent lorsqu’il s’agit de reproduire des événements historiques marquants. Toutefois, le médium théâtral, aussi riche soit-il, renferme une part d’interprétation qui émerge de la création.

« Je pense qu’il y a une volonté de problématiser cela à même le spectacle, dans le fait que la représentation théâtrale ait ses limites et qu’elle les admette, mais qu’elle continue quand même de tenter de dire », considère la doctorante en philosophie. Elle soulève, entre autres, l’intégration d’éléments du réel dans le spectacle : une pratique qu’elle observe de plus en plus fréquemment.

FKPH

D’autres ont recours à la fiction pour combler les manques dans la trame narrative ou encore exprimer l’innommable. Lors du processus de création de sa pièce Les Harding (2019), Alexia Bürger s’est permis de s’approprier la tragédie qui a frappé Lac-Mégantic pour en faire émerger une fiction qui remet en question notre monde : « Je me disais que si on ne s’approprie pas d’une certaine façon cette tragédie-là, en tant que Québécois·es, on ne va pas non plus endosser le fait qu’on a besoin d’agir, de réfléchir pour ne pas que ça se répète. »

Dans sa pièce Tragédie (2019), publiée par les éditions de la Pleine Lune, Pol Pelletier fait l’autopsie de l’inconscient collectif québécois ayant mené à la tuerie antiféministe de l’École polytechnique. D’abord intitulée Cérémonie d’adieu à sa création en 1999, puis Nicole, c’est moi dans une nouvelle version en 2004, l’œuvre s’inscrit dans un devoir social pour l’auteure.

En établissant une liste d’événements qui témoignent de la haine du féminin, Pol Pelletier met sa mémoire au service de la population. « Une des caractéristiques de mon théâtre, c’est de prendre des événements privés, mais de les comprendre à la lueur de l’histoire collective de ma société », précise l’artiste. Le récit se veut donc universel.

« Elle n’a d’intérêt, cette pièce-là, que si quelqu’un s’en empare et dit les mots », suggère Pol Pelletier. Celle-ci insiste d’ailleurs sur l’importance de porter la parole et de peser chaque syllabe pour qu’en émerge l’innommable. Elle déclare qu’« il n’y a pas d’information au théâtre, il y a de la transformation, toujours. »

Kym Dominique-Ferguson, coauteur de Blackout, s’est lui aussi permis d’écrire librement à partir de ses connaissances, de son inspiration et de sa compréhension du matériel historique. « J’ai tenté d’incorporer ma vie en tant qu’immigrant jamaïcain dans l’écriture et d’amener l’expérience plus loin », indique le poète. Tout en tâchant de « rendre justice aux voix et aux conversations qui ont eu réellement lieu », il avait confiance que son inspiration et son regard nourriraient la représentation.

Devant les faits

Plusieurs artistes se soucient particulièrement de bien représenter l’événement et de faire preuve de respect dans leur proposition. Toutefois, les moyens pour y parvenir sont propres à chaque situation. Lydie Dubuisson juge que, dans le cas de Blackout, il aurait été déplacé de modifier l’histoire afin de la rendre plus appréciable pour un public contemporain. Ici, l’objectif était de rendre compte de ce qui a entouré l’émeute pour éviter le sensationnalisme et raconter la blessure réelle des étudiant·es. Le quatuor a donc fait le choix d’user de son imagination, mais pas d’invention.

À l’opposé, l’actrice néerlandaise Carly Wijs a choisi d’ajouter des éléments fictifs dans son œuvre Nous/Eux, présentée à la Maison Théâtre en 2018. Elle explique, en entrevue par Zoom, que ceux-ci servent le spectacle en permettant d’adapter l’histoire afin qu’elle manifeste la vérité. Sa pièce sur la prise d’otages qui a eu lieu dans une école de Russie en septembre 2004 a été jouée dans différents pays. Wijs a remarqué que la réception de l’œuvre était tributaire de la distance qu’avait le public avec le sujet. Par exemple, la pièce, qui emploie un ton léger pour parler de terrorisme, a plutôt choqué les spectateurs et les spectatrices aux États-Unis. Elle croit que le sujet était probablement trop près du public, considérant le problème des fusillades toujours présent dans ce pays. Ainsi, il lui aurait été plus difficile de se laisser porter par l’œuvre humoristique qui lui était présentée. De même, deux jours après les attaques de Paris par des terroristes venus de la région de Bruxelles (2015), Carly Wijs notait que la salle de représentation à Charleroi, en Belgique, qui accueille normalement 350 personnes, ne comptait ce soir-là qu’une vingtaine de spectateurs et de spectatrices.

Espaces de guérison

Pour Kathryne Fontaine, les pièces qui traitent de traumatismes sont des occasions de faire face à ses blessures par le biais d’un dialogue théâtral. Comme elle l’explique, « le théâtre, c’est un exercice, c’est un travail même en tant que public ». Chez les artistes, il semble y avoir ce désir d’accompagner les gens dans une réflexion commune et personnelle préalablement explorée à travers la recherche et la création. Une majorité des artistes interrogé·es ont naturellement soulevé la qualité cathartique d’œuvres théâtrales comme les leurs.

Certaines approches, comme celle de Blackout, cherchent à reconnaître l’histoire et la parole des personnes concernées. « On était vraiment consciencieux, on ne voulait pas mettre de purs traumatismes sur la scène », observe Kym Dominique-Ferguson. Dans cette visée, les auteur·es ont spécialement choisi de créer un théâtre de guérison et d’y intégrer la spiritualité africaine.

En tant que personnes issues de la diversité ethnique, Lydie Dubuisson, Tamara Brown et Kym Dominique-Ferguson soulèvent que le processus créatif de Blackout leur a aussi permis de prendre conscience de leur histoire et de leur réalité.

Pour Pol Pelletier, il est indéniable que de tels événements traumatiques « agissent encore sur la psyché » et entretiennent les blessures sociétales des peuples. « Ça prend des artistes forts pour faire voir ces blessures collectives, ces blocages collectifs. Tous les peuples en ont. Je n’ai pas de doute qu’elles soient guérissables, mais [il ne suffit pas d’une représentation], et ça prend des lieux qui s’y consacrent », confirme la femme de théâtre.

Celle qui a, entre autres, cofondé le Théâtre expérimental des femmes, croit que le processus de la guérison s’élabore en étapes et que « la parole en est une extrêmement importante ». Néanmoins, le moment le plus crucial est lorsqu’un groupe croit à ce dont il est témoin.

Par exemple, dans sa pièce La Robe blanche, elle incarne une petite fille qui, par son vécu, décèle le rapport du peuple québécois au pouvoir. Lors de la première représentation à Québec en 2011, Pelletier a ressenti « un virage » quant à la réception de son histoire. Elle se remémore que l’inconscient collectif semblait soudainement prêt à recevoir cette vérité et à y faire face. La réponse de la salle, que l’artiste peut ressentir, comme dans ce cas-ci, peut aussi surgir grâce aux discussions avec le public. Elle raconte ces échanges vibrants qu’elle a eus avec des gens à la suite des représentations de Nicole, c’est moi à la Maison de la culture du Plateau Mont-Royal en 1999. « Chaque fois que je l’ai jouée, et que j’animais ensuite des échanges avec le public, je touchais très précisément ce qui est pour moi la raison d’être du théâtre : les gens étaient enflammés, transparents, totalement engagés, courageux, vulnérables, véhéments, vrais, prêts à donner leur vie… » C’est, notamment, cette flamme de la vérité qui motive le travail de Pol Pelletier ; la pulsion profonde, au cœur de l’artiste, qui pousse les spectateurs et les spectatrices « à se lever, à parler, à reconnaître, à être transfomé·es ».

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