Entrevues

Du théâtre pour faire la révolution

Les rues grondent. Après le mouvement mondial des indignés et les manifestations du mouvement étudiant, les Québécois s’apprêtent à bousculer la quiétude de la ville dans une grande manifestation populaire ce dimanche 22 avril pour le Jour de la Terre, fortement initiée par l’homme de théâtre Dominic Champagne.

Le théâtre, au Québec, renoue d’ailleurs de plus en plus avec l’engagement social. Cette saison, on l’a constaté dans Dissidents, de Philippe Ducros, Je pense à Yu, de Carole Fréchette et L’effet du temps sur Matévina, d’Annie Ranger (présentement à l’affiche), pour n’en nommer que trois. Bien différentes des pièces prolétariennes et révolutionnaires des années 60 et 70, ces œuvres renouent toutefois avec l’expression d’un malaise collectif et d’une indignation sociale que notre théâtre avait plus ou moins laissé de côté dans les années 80 et 90, s’étant largement replié sur la sphère intime.

J’en ai discuté avec Marie-Claude Verdier, conseillère à la mise en valeur du répertoire au Centre des auteurs dramatiques (CEAD). À voix haute, nous réfléchissons aux liens qui unissent le bon vieux théâtre prolétarien québécois aux textes engagés d’aujourd’hui, ou aux contrastes qui les séparent. Pour vous préparer à la manifestation de dimanche, Marie-Claude propose dans un deuxième temps quelques textes « révolutionnaires » à lire ou à relire.

Il n’y a pas à proprement parler de véritable parenté entre les textes des années 70 et ceux d’aujourd’hui (ceux d’aujourd’hui étant bien moins militants que ceux de l’époque). Mais toi qui a le nez plongé dans notre répertoire et qui a récemment relu de nombreux textes oubliés des années 70, comment analyses-tu la question ?

Marie-Claude Verdier : Dans les spectacles du Théâtre des Cuisines ou du Théâtre Parminou (au tout début de son histoire), beaucoup de personnages étaient des travailleurs manuels, des employés d’usine, qui envahissaient la scène pour parler de leurs conditions de travail. Il y avait vraiment une mise en relief des inégalités sociales: on voyait sur scène la classe sociale ouvrière. C’était du théâtre fortement influencé par le marxisme. Je pense aussi aux pièces d’André Simard, par exemple, comme Tempête à Wabush.  Il y avait aussi une volonté de s’adresser a ce public particulier, en allant dans les usines, centres communautaires, parc, tous des lieux non-théâtraux afin de leur faire prendre conscience de leur aliénation et de leur donner une parole comme dans le théâtre forum. Dans les années 80, cette classe sociale-là est complètement disparue de la scène pour laisser place à une classe moyenne plus aisée, présentée généralement dans le contexte de la cellule familiale, et se heurtant à la pauvreté, mais à une pauvreté extrême, défavorisée (les sans-abris). Le théâtre, on le sait, après le référendum perdu, s’est aussi replié sur la sphère intime, avant de s’ouvrir au monde et de ne plus oser aborder directement les enjeux québécois. Je ne suis pas sociologue, mais je pense aussi que cela a affaire avec un enrichissement de la classe ouvrière qui s’est transformée en classe moyenne au sens très large. Dominic Champagne, dans La Cité interdite, aborde de manière très grinçante ce changement dans la société québécoise. Dans les années 90, je pense qu’il y a eu une volonté de dénonciation sociale mais cela a alors pris un visage international, avec plusieurs pièces dénonçant les abus du capitalisme envers les plus démunis de la planète. Il y a eu bien sûr des pièces dénonçant les inégalités ici, comme Révolutions, d’Alexis Martin, mais cela demeure, on le sent, plus marginal. Plus tard il y a eu des textes sur l’aliénation du travailleur de bureau, mais très peu.

Ce courant de textes abordant le travail de bureau me semble d’ailleurs avoir été plus fort en France (Michel Vinaver, Isabelle Sorrente) ou en Catalogne (Sergi Belbel) et en Allemagne. Le Québec y échappe, même si on a vu sur nos scènes cette parole européenne s’exprimer.

M.-C. V. : Quant à la disparition de la classe sociale ouvrière, elle est aussi visible dans le théâtre jeune public. Dans Faut pas s’laisser faire, d’Odette Gagnon, adaptation d’une pièce allemande de Reiner Lücker et Volker Ludwig, le père adoptif recrée dans sa propre famille l’aliénation qu’il vit à l’usine, en agissant comme une sorte de dirigeant autoritaire, et les enfants veulent créer un syndicat. Il y a eu tout un courant de théâtre jeune public de cet ordre-là, inspiré d’un courant allemand dans lequel se reconnaissaient beaucoup les artistes québécois qui réagissaient alors à un théâtre fantaisiste qu’ils jugeaient assez insignifiant. Ils étaient poussés par une volonté commune de changement par le théâtre qui était aussi présente dans le théâtre pour adulte. Plus tard la représentation de la famille a changé, l’objectif étant souvent de conscientiser l’enfant-roi des années 80 à la pauvreté du tiers-monde et aux classes hyper-défavorisées. Le discours prolétarien a complètement disparu, il n’y a plus cette idée de l’enfant comme moteur de solution ou comme prise de conscience qu’il y a une lutte à faire contre le pouvoir, comme dans On est capable ou Qui a raison, du Théâtre de Quartier. C’est très québécois cette disparition du concept de classe sociale, cette idée voulant que nous soyons tous d’une même classe, commune, et le théâtre, j’imagine, reflète cette pensée. Dans les textes britanniques, par exemple, tu peux savoir à quelle classe sociale appartient un personnage uniquement par le niveau de langue dans lequel il s’exprime, et à quelle classe il désire appartenir. C’est sûrement le reflet de notre société, où les classes sociales existent mais dont les frontières sont floues. J’ai l’impression dans mes lectures que les auteurs ne souhaitent pas situer les personnages dans leur contexte particulier. Il y a bien sur des exceptions, comme  Alexis Martin, qui a travaillé des personnages qui ont une particularité sociale, une texture liée à leur classe sociale. Evelyne de la Chenelière aborde aussi les inégalités sociales dans L’héritage de Darwin.

Quel lien peut-on faire, à ton avis, entre le théâtre prolétarien d’antan et l’engagement social des auteurs d’aujourd’hui ?

M.-C. V. : En fait, il y a un nouveau phénomène d’impuissance ou d’essoufflement: les auteurs expriment une indignation mais en font généralement un constat d’échec. La plupart des désirs de soulèvement exprimés dans ces textes achoppent. Les pièces finissent par montrer l’impuissance des indignés ou la manière dont la société avale leurs revendications. C’est le cas dans Dissidents, de Philippe Ducros, par exemple.

J’ajouterais, en m’appuyant sur l’actualité théâtrale brûlante, que c’est aussi le cas dans Sexy Béton, d’Annabel Soutar (la procédure judiciaire entamée se solde par un échec), et dans un autre registre, dans Les Mutants, du Théâtre de la Banquette arrière, où la troupe n’arrive qu’à exprimer un désarroi sans avoir la force de trouver des pistes de solutions. Et il y a Carole Fréchette, dont le cas est exemplaire. Elle a été du Théâtre des Cuisines dans les années 60, elle s’est ensuite consacrée à un théâtre plus intimiste, et la revoilà aujourd’hui qui exprime une forte indignation sociale mais fait aussi le constat, dans Je pense à Yu, de son impuissance. Ou du moins elle questionne l’utilité des gestes d’indignation qu’elle pourrait poser.

M.-C. V. : Oui. Durant notre soirée Théâtre à lire au CEAD, Carole Fréchette disait qu’elle a d’abord parlé au nous, puis qu’elle est passée au JE, pour revenir aujourd’hui à un NOUS teinté de JE. C’est-à-dire qu’aujourd’hui, je pense que les auteurs sentent qu’un théâtre franchement militant, qui serait un vrai un moteur de changement social, est un peu dépassé. On ne veut plus dire clairement: je suis contre ceci. On passe par l’intime, par le questionnement, également par une réflexion sur les enjeux sociaux du monde entier et non seulement les nôtres. Je trouve cela réjouissant mais en même temps je trouve que ça a un autre effet que celui d’être porteur d’engagement: ça contribue à réduire l’importance des problèmes vécus chez nous. Le théâtre a perdu sa volonté militante, même s’il cherche à provoquer une réflexion sociologique et à critiquer notre société.

N’est-ce pas partout pareil en Occident ? Je ne crois pas que les auteurs français, ou allemands, ou italiens, agissent autrement.

M.-C. V. : Tu as raison. L’échec des grandes utopies nous place dans une période de grande confusion, où l’engagement n’a plus le même sens qu’auparavant, et le théâtre occidental n’y échappe pas, en Amérique comme en Europe.

Peut-on dire quand même qu’un certain théâtre de notre époque est en adéquation avec les mouvements de contestation actuels, comme le mouvement mondial des indignés ou la lutte étudiante ?

M.-C. V. : Je dirais que le mouvement mondial des indignés ressemble en effet à notre théâtre. Ce sont des gens en colère, mais qui ne demandent rien de précis, qui ne militent pas directement pour une cause mais expriment un ras-le-bol général. Je me questionne sur cela. On sait que ça va mal, de plus en plus, on dit qu’on ne peut pas continuer comme cela. Mais on continue quand même. J’ai l’impression qu’on attend une solution à l’impasse et on n’arrive pas a voir d’où elle viendra.

SUGGESTIONS DE THÉÂTRE RÉVOLUTIONNAIRE QUÉBÉCOIS À LIRE

  1. Allo…pôlice, de Robert Gurik et Jean-Pierre Morin. C’est une revue musicale hyper-satirique qui traite, croyez-le ou non, de brutalité policière envers les étudiants dans les années 70. L’escouade anti-émeute y est savoureusement ridiculisée. La pièce a été jouée avec beaucoup de succès par la Nouvelle Compagnie Théâtrale (ancêtre du Théâtre Denise-Pelletier) en 1970.
  2. Jeux de forces (ou Les derniers neveux), de Michel Garneau. Cette pièce fait partie de la trilogie De la poussière d’étoile dans les os et raconte un combat de boxe « post-référendaire ». C’est une charge à fond de train contre un Québec sclérosé: Garneau aborde les thèmes de la langue, du nationalisme, des inégalités sociales, du rôle des artistes dans la société.
  3. Révolutions, d’Alexis Martin. Comme je le disais, Alexis Martin a le souci de créer des personnages texturés, dont les particularismes sociaux sont finement exposés. La réalité économique de ces personnages est traduite de manière saisissante et par là se met en place une forte conscientisation sociale. Il n’hésite pas à aborder le vieux thème de l’inégalité des classes.
  4. La cité interdite, de Dominic Champagne. Ce texte aborde la crise d’Octobre et ses suites. Elle met en scène, comme le dit la fiche du CEAD, « le combat de trois frères pour une révolution à faire dans un pays incertain ». Mais surtout, on retrouve ces militants des années plus tard, alors qu’ils sont devenus riches, ont changé de nom et ont renié leur lutte d’antan. La pièce aborde l’effritement de l’engagement au fil du temps, en quelque sorte, et propose un constat de société cinglant sur le Québec qui s’est affaissé dans les années 80.
Philippe Couture

À propos de

Collaborateur de JEU depuis 2009, il a écrit pour Voir, Le Devoir et Liberté. Il est édimestre à ICI Radio-Canada Première.

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