Dossier Robert Lepage

Quatre Shakespeare, quatre visions

Richard-Max Tremblay

Robert Lepage est l’un des premiers metteurs en scène québécois à avoir osé des lectures originales de Macbeth, Coriolan, Hamlet et La Tempête, sortant les personnages de leur époque, de leurs lieux d’origine, travaillant dans des contextes scénographiques inattendus, faisant habilement cohabiter ou s’entrechoquer les sens qu’il perçoit dans ces pièces. En un mot, il a passé Shakespeare au bleu du postmodernisme. Shakespeare ne décevra jamais si on sait laisser respirer ses personnages dans le mouvement de la vie qui les anime.

Chez Robert Lepage, le mouvement de rejet de tout souci de fidélité aux modèles classiques est radical: certaines scènes de son Coriolan (qui est, autant que Macbeth, l’histoire d’une lutte pour le pouvoir) se déroulent dans un bar branché, d’autres dans un studio de radio – n’est-ce pas là, en effet, que se prennent plusieurs décisions politiques… C’est l’histoire de l’Histoire contemporaine qui s’impose dans toute sa force, et les médias deviennent un personnage, une sorte de demi-dieu ayant un pouvoir immense sur le déroulement de la vie publique et privée.

Dans la mise en scène de Coriolan, on peut voir à l’oeuvre l’ambiguïté des sexes présente dans le théâtre élisabéthain, où les rôles féminins étaient interprétés par des garçons, comme c’était le cas il n’y a pas si longtemps encore au Québec et dans plusieurs théâtres traditionnels orientaux. L’homosexualité y est explicite, et l’érotisme, dans tout l’éventail de ses manifestations, imprègne les personnages.

Quant à Macbeth, Lepage ne le situe pas clairement dans une époque; il pourrait bien avoir eu pour cadre la fin du régime français, par exemple, alors que sa Tempête est franchement ancrée dans les années quatre-vingt-dix, exposant deux mouvements contraires fort intéressants. Tandis que la pièce de Shakespeare part du théâtre pour nous conduire vers un événement qui semble plus «réel», au moment où Prospéro vient s’adresser aux spectateurs pour abdiquer son rôle de magicien et mettre fin au «théâtre» et au rêve, Lepage fait de La Tempête une répétition de La Tempête, une répétition qui se développe et s’en va vers la représentation de la pièce elle-même; la dernière image montre tous les acteurs en rangée, ayant progressivement gagné les différents éléments vestimentaires, le maquillage et les accessoires de leur personnage, groupe hiératique, au garde-à-vous devant le traditionnel rideau cramoisi, pendant que, dans une dernière tirade, le metteur en scène Prospéro fait appel à la bienveillance du public.

La Tempête est, des trois productions shakespeariennes, celle où le metteur en scène a pris le plus de liberté quant aux personnages. II y a, en quelque sorte, multiples mises en scène et nombreux jeux de miroirs; entre le premier tableau, qui se déroule autour d’une grande table de travail où des comédiens contemporains sont assis, texte de La Tempête en main, et la scène finale où Prospéro vient faire ses aveux dans une adresse au public, les costumes se transforment insensiblement, la pièce progresse, et les personnages rentrent, si l’on peut dire, «dans la peau de leur personnage». Au dernier tableau, tous les personnages apparaissent un à un, derrière Prospéro, parfaitement maquillés et habillés dans leurs costumes élisabéthains, devant des tentures de velours cramoisi. Ici, la fin de la magie, ce sont les accessoires du théâtre traditionnel.

Dans Macbeth, Lepage semble avoir misé sur les contre-emplois. Lady Macbeth est jouée par une femme jeune, et son mari apparaît comme étant d’autant plus une victime du destin qu’il est, à côté d’elle, une sorte de rêveur. À cause de la dynamique de ces deux personnages épris plus l’un de l’autre que du pouvoir, en réalité, mais à cause aussi de la traduction de Garneau et de l’accent «vieux français» adopté, toute la production est atteinte d’une sorte de vertige; ces petits déséquilibres voulus ont fini par m’entraîner dans ce vertige; le dispositif scénique, un ingénieux corridor à claire-voie devenant tour à tour passerelle, hall, pièce, pont ou palissade, entretient cette sensation de déséquilibre toujours susceptible de se produire.

Dans certains cas, les critiques ont été assassines pour ce Macbeth de Lepage; personnellement, j’ai trouvé fort intéressant que le héros ne soit pas présenté comme un véritable meurtrier agissant par cupidité, mais comme un homme ayant succombé un moment à des ambitions qui le dépassent, et qui se trouve assez tôt dans la pièce une victime désemparée face à un destin sans espoir. Je demeure toujours émerveillée de voir combien les personnages de Shakespeare peuvent se soumettre aux traitements les plus divers, et continuer d’exister et d’être crédibles au sein de lectures si différentes des drames ou des comédies dont ils sont les protagonistes. Les cinq pièces à l’affiche en ont fait la preuve. Pas étonnant qu’elles aient eu un tel succès… Et pas étonnant que leur auteur soit aussi populaire que dans «son temps», comme on dit.

Elseneur

Elseneur est un ambitieux spectacle dont Robert Lepage est l’unique comédien et dont il joue presque tous les personnages. Elseneur, et non Hamlet; Elseneur et son château, son atmosphère, ses personnages, ses fantômes et ses fantasmes. En dépit du fait que Lepage ait conservé de très larges extraits du texte de Shakespeare, il ne fallait manifestement pas attendre une nouvelle création d’Hamlet.

Le cœur de la scène était occupé par une sorte de «boîte noire», dans laquelle un dispositif permettait d’orienter une ouverture tantôt à la verticale (une porte, un portail, un couloir, une fenêtre…), tantôt à l’horizontale (une fenêtre, une pièce, un tombeau…). Robert Lepage incarnait tour à tour Hamlet, Polonius, Horatio, Laërte, Ophélie, la reine Gertrude et le spectre du roi, personnages arrachés à leur pièce; il m’a semblé plutôt qu’il a tenté d’explorer toutes les facettes d’Hamlet, telles qu’on imagine qu’elles pourraient être perçues par le regard des autres personnages qui entourent le prince du Danemark. Des jeux d’apparitions-disparitions derrière la boîte noire, ainsi qu’une présence soutenue de séquences vidéo permettaient à l’acteur de créer des «rencontres virtuelles», si on peut dire, incluant même un combat à l’épée entre un personnage filmé (joué par Lepage) et Lepage lui-même dans la peau d’un autre personnage.

Ces jeux se trouvaient alourdis, trop souvent, par le dispositif ingénieux mais laborieux er bruyant qui faisait pivoter l’ouverture de la boîte-scène-dans-la-scène. Mais, par moments, on y retrouvait l’émotion qui émerge lorsqu’on est en présence d’une invention qui vient éclairer le sens de ce qui est en train de se passer sur scène; je pense à ce passage sublime où, en même temps que l’on voyait le Prince quitter la scène, de dos, on le voyait, grâce à un vidéo superposé à l’action réelle, avancer face à cette inévitable et dure rencontre avec la vérité, face à lui-même.

Ce qui me touche chez Hamlet, écrit Robert Lepage dans le programme, c’est cette incapacité d’établir un lien entre les gestes qu’il doit poser et sa propre réflexion. Dans un moment intime, il dit à Horatio: «Donnez moi l’homme qui n’est pas l’esclave de la passion et je le porterai dans mon coeur…» Et pourtant, n’est-ce pas cette passion aveugle qui lui manque pour accomplir ce qu’il a à faire? Certains diront que ce n’est pas le paradoxe le plus important chez Hamlet mais pour moi, c’est le seul car c’est le mien. Ce paradoxe du manque de passion éprouvé au sein de la passion la plus dévorante apparaissait de manière poignante dans le spectacle, où le prince esseulé tentait de recréer un monde, son monde intérieur, et n’y arrivait qu’au moyen de distorsions et de leurres dont il était la première victime.

La présence de la vidéo permettait à Lepage de réorganiser le remps de la pièce, er de jouer avec divers rythmes et avec la vitesse, un thème qui le préoccupait déjà à l’époque de Vinci. J’ai reçu ce spectacle comme un work in progress; persuadée qu’en cours de route le créateur-acteur saurait le resserrer, supprimer ou simplifier quelques manipulations un peu compliquées de l’imposante machinerie qui en constituait le noyau, à savoir cette loge centrale, percée d’une ouverture. J’en retiens de bouleversants jeux de miroirs, obtenus grâce à la vidéo, et ce plaisir que nous donne Robert Lepage, lorsqu’il devient sous nos yeux un Prospéro contemporain qui maîtrise l’apparition et la disparition, et qui manipule avec autant d’audace le temps qui est l’un des ressorts du mouvement.

Tiré de JEU 67, 1993 et de JEU 79, 1996.

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