Dossier Robert Lepage

Genèse d’un Ring : entretien avec Bernard Gilbert

Acteur du milieu artistique et culturel depuis 1977, romancier mais aussi poète et essayiste, Bernard Gilbert1 est le directeur de production des opéras d’Ex Machina depuis 2004. Cette position lui a permis de suivre la création de spectacles lyriques comme 1984, The Rake’s Progress, La Damnation de Faust et Le Rossignol et autres fables. Ce collaborateur privilégié de Robert Lepage nous parle ici de la nouvelle production de Der Ring des Nibelungen (L’Anneau du Nibelung) de Wagner, créée pendant les saisons 2010-2011 et 2011-2012 au Metropolitan Opera de New York.

Quelles sont les origines de cette tétralogie?

Le projet du Ring a commencé à Londres. Le directeur du Met, Peter Gelb, qui suit le travail de Robert depuis le début des années 1990, lui a proposé de refaire La Damnation de Faust, de Berlioz, qu’Ex Machina avait présentée au Japon sous la direction de Seiji Ozawa2, puis de mettre en scène un nouveau Ring. Le noyau dur de ces projets au Met allait être Carl Fillion, scénographe, Neilson Vignola, assistant metteur en scène, Michel Gosselin, directeur technique, et moi-même.

Chez Ex Machina, le travail débute-t-il de la même façon pour un spectacle théâtral ou lyrique?

Au théâtre, il s’amorce à partir d’une idée, d’un sujet, d’une émotion. Chacun peut contribuer au processus. À l’opéra, la façon de procéder n’est pas tout à fait la même car, en amont des premières séances de travail, il y a un livret et une partition. Dans ce cas, la conception débute entre Robert et le scénographe, qui réfléchissent à la façon dont ils pourront traduire le livret et ses intentions dans l’espace. Pour le Ring, Carl Fillion a rapidement enclenché une recherche de fond, qui a notamment consisté à écouter l’œuvre, à fouiller le livret et l’univers du Ring, à se documenter sur les productions précédentes. Robert et lui voulaient créer un lieu qui pourrait servir de cadre aux quatre opéras et jouer sur la verticalité des mondes du Ring. Ils ont donc cherché quelque chose qui puisse permettre de transiter du Walhalla, au sommet des montagnes, au Nibelheim, monde souterrain. C’est de cette réflexion qu’est apparu l’assemblage de pales mobiles.

Vous qui avez supervisé le travail de tous les concepteurs (y compris les costumes, les accessoires, la lumière etc.) durant le développement, comment définiriez-vous votre tâche de directeur de production?

Tant que nous ne sommes pas dans la maison d’opéra où sera créé le spectacle, je dois organiser et animer tout le travail d’Ex Machina. Nos équipes sont souvent composées de personnes qui habitent dans plusieurs villes, voire plusieurs pays. Comment s’assurer que ces personnes-là puissent communiquer au mieux et qu’elles obtiennent des réponses de Robert, qui travaille souvent sur un projet différent sur un autre continent? Il faut susciter un langage commun, en organisant par exemple des rencontres. Tout le monde arrive avec ses prototypes et met ce qu’il a trouvé en commun. Parfois, Robert vient le premier jour, ou juste quelques heures, pour dire: «Ceci m’intéresse; cela ne m’intéresse pas, mais vous pourriez explorer dans telle direction.» Il faut faire travailler les gens sans que Robert soit nécessairement là, car il est rarement présent longtemps. Nous sommes encouragés non pas à prendre sa place, mais à anticiper sa pensée sur certaines choses. Dans bien des cas, surtout lorsqu’un concepteur n’a encore jamais travaillé avec lui, ma tâche consiste à faciliter son intégration.

En répétitions, la grande salle du Metropolitan Opera donnait l’impression de comporter plusieurs foyers d’activités: vidéo, éclairage, mise en scène, régie, etc.

Robert se définit souvent comme un agent de circulation. Il faut imaginer plusieurs routes qui convergent vers un carrefour. Il se tient à cet endroit, reçoit les propositions, dit parfois «non» et gère le trafic. Il se nourrit beaucoup des propositions des autres: cela fait partie intégrante de son travail. Confiance et délégation sont nécessaires.

Le directeur du Met, Peter Gelb, semble être partie prenante du processus de création…

Lors de La Damnation de Faust, nous avons été surpris de voir qu’il était si présent lors des répétitions. C’est particulier. On peut y voir un avantage: lorsque Robert et lui s’entendent sur quelque chose, le bateau avance rapidement. Mais il arrive que nous ayons à faire des compromis: cela fait partie de la culture du Met. La maison commande des nouvelles productions; elle en est propriétaire; la direction intervient quand elle le juge pertinent. Certains metteurs en scène ont exigé que leur nom soit retiré de l’affiche, déçus par les changements effectués lors de reprises. À cet égard, il est fascinant de lire la biographie de l’ancien directeur, Joseph Volpe3.

Sur le long cours, comment s’est développée la relation entre Ex Machina et le Met?

C’est un aspect fondamental de cette production. De 2006 jusqu’à maintenant, nous avons fait connaissance, découvert les méthodes de travail de chacun, créé une confiance. La culture du Met, une organisation très syndiquée, diffère de la nôtre. Il y a eu de la résistance. Le processus de familiarisation n’a pas toujours été facile. Certains se sont demandé pourquoi le projet le plus ambitieux de la maison était confié à des étrangers. Quand nous avons livré le décor, en août 2010, j’ai senti néanmoins qu’ils faisaient de ce projet le leur. Ils se sont aperçus, d’abord, que, ça fonctionnait, ensuite, que nous sommes très consciencieux tout en ayant du plaisir en travaillant. Pour les répétitions de l’été 2011, l’intégration des deux équipes était vraiment au point. Nous avons gagné en efficacité puisque nous savons désormais comment travailler ensemble. Sans oublier que nous avons apprivoisé la scénographie et le système vidéo, si bien que nous pouvons maintenant nous consacrer plus facilement au contenu.

Quelles ont été les ressources que vous avez rassemblées pour documenter le Ring?

Je ne suis pas un spécialiste de l’œuvre, mais je la connais depuis les années 80. J’ai acheté les DVD de plusieurs mises en scène. Une amie, qui a fait son doctorat d’État sur le Ring et qui déménageait, m’a donné une valise pleine d’ouvrages sur Wagner, sur Bayreuth et sur le Ring. J’ai aussi acheté un certain nombre de livres plus systématiques, des encyclopédies du Ring, par exemple.

La mémoire de ce qui a été fait et dit sur une œuvre stimule-t-elle la créativité de Robert Lepage?

Robert se nourrit beaucoup de ce qui existe. Il est une encyclopédie vivante sur le théâtre, connaît les artistes de plusieurs disciplines. Il a vu une quantité invraisemblable de spectacles, d’expositions, de films. Lors des sessions de travail à la Caserne, nous mettons à disposition de tous la documentation recueillie. Entre deux séances sur une maquette, la lumière ou la vidéo, nous pouvons passer des heures à visionner des DVD, à écouter de la musique, à chercher sur Internet, à lire. Cela stimule les échanges.

Avez-vous bénéficié d’une aide extérieure pour aborder la dimension musicale et dramaturgique du Ring?

J’ai d’abord pensé à de grands spécialistes de Wagner, comme Jean-Jacques Nattiez. Mais notre méthode ne se prête pas tellement à des exposés théoriques. Nous avions besoin de quelqu’un qui, pendant qu’on allait travailler sur Loge, nous dise «Loge est comme ci, comme ça» ou «dans cette scène, écoutez attentivement tel événement dans la musique». Notre choix s’est orienté vers Georges Nicholson, qui est avant tout un compositeur, un musicologue et un communicateur. Son style me semblait pertinent, d’autant que plusieurs membres de l’équipe n’étaient pas des connaisseurs de Wagner ou du Ring. Georges est venu régulièrement à Québec et à Varennes, chez Scène Éthique, pendant les périodes de développement. Lors d’une première séance d’écoute du Ring, il a choisi quelques leitmotivs et nous a fait comprendre comment ils évoluaient à travers une série d’occurrences. Ensuite, nous avons eu une session de travail sur chacun des volets de la tétralogie. Georges nous a fait écouter des extraits vidéo ou audio de dix ou douze versions différentes, certaines trouvées je ne sais où! Il nous a fait comprendre un grand nombre de choses.

Comment son rôle s’est-il conjugué avec celui de Rebecca Blankenship, consultante musicale?

Rebecca est une amie très proche de Robert depuis des années. Pour le Ring ou Le Rossignol et autres fables4, Robert a souhaité profiter de son expérience de chanteuse. Rebecca suit les répétitions, incluant celles au Met; elle est donc plus intégrée à l’ensemble du processus de création que Georges. Elle suit la partition et rend Robert sensible à tel ou tel événement dans la musique, tel élément du livret. Ayant chanté à l’opéra, notamment dans le Ring, elle connaît les chanteurs, ce qu’ils peuvent faire ou non.

Quelles sont les versions du Ring qui ont particulièrement marqué l’équipe?

Celle de Patrice Chéreau et Pierre Boulez5 d’abord, pour sa dimension psychologique et politique. Quoique Robert se soit rapidement écarté de toute transposition. Il n’a pas voulu ancrer son Ring dans le XIXe siècle, pas plus qu’à l’époque des nazis ou dans une ère futuriste. La mise en scène d’Otto Schenk6 nous a aussi intéressés. À l’affiche du Met pendant plus de 20 ans, elle a profondément marqué les mélomanes. Cette version était très respectueuse des indications du livret. Schenk ne s’en était pas caché. De même, Robert ne s’est pas situé à rebours du livret, mais en continuité avec lui. Certains Européens nous le reprocheront probablement!

Otto Schenck a confié que James Levine et Joseph Volpe lui avaient demandé un Ring «romantique». Comment, de votre côté, résumeriez-vous l’esprit du Ring que vous êtes en train de faire?

J’ai l’impression que notre Ring est très littéral sur le plan des personnages et des costumes, mais dans un environnement qui se veut très moderne. Le contraste se joue sur scène, dans l’image elle-même. Les costumes des géants de Rheingold évoquent des géants tels qu’ils auraient pu être habillés, en Islande, en l’an mille. En même temps, ils sont debout sur un décor d’une abstraction totale. Notre Ring reste respectueux des intentions de Wagner, qui n’était pas satisfait du résultat de la création en 18767.

Wagner a déclaré: «J’ai inventé l’orchestre invisible, que n’ai-je inventé le théâtre invisible!8»…

(Rires.) Je ne connaissais pas cette phrase! Avec les moyens dont on dispose aujourd’hui, on peut davantage s’approcher de ce qu’il a peut-être voulu. On ne fait pas un Ring d’avant-garde mais fidèle, avec les moyens que nous donne le XXIe siècle. En août 2008, Robert a défini notre concept ainsi: «Notre Ring se passe dans un monde légendaire, mythique, intemporel.» Cette intemporalité est celle du mythe traité par Wagner.

La dimension technologique de votre Ring fait écho à celle des cycles récents ou en cours de la Fura dels Baus, du flamand Guy Cassiers, etc. En quoi votre approche s’en démarque-t-elle?

Je n’ai pas vu les volets du Ring de Cassiers déjà créés9, mais j’ai visionné celui de la Fura del Baus à Valence et à Florence10. En même temps qu’Ex Machina préparait La Damnation de Faust en 1999, la Fura dels Baus se penchait sur la même œuvre à Salzbourg11: nos premières respectives ont eu lieu à un mois d’intervalle! Sa Damnation comme son Ring se situent dans un futur assez éloigné. Nous ne jouons pas sur ce terrain-là. D’après ce que j’ai lu des critiques parues sur notre Rheingold, j’ai d’ailleurs cru comprendre que les gens s’attendaient à ce que nous soyons plus «radicaux».

Précisément, qu’avez-vous retenu des quelques réserves émises après la première présentation de Rheingold à l’automne 2010 à New York?

Il me semble que, globalement, le spectacle a été apprécié. Mais les gens avaient parfois des réserves sur la définition des personnages. J’admets que, pour ce premier volet, nous étions préoccupés par les aspects techniques, très complexes. Robert et les concepteurs ont mis beaucoup d’énergie dans le fonctionnement et la compréhension de la machine. Peut-être que cela s’est fait au détriment du jeu. Mais ce que je vois dans Die Walküre me prouve que l’équipe a désormais bien intégré la dimension technique. Le travail de fond est là, comme le jeu d’acteur. Cela se sent chez les chanteurs. Bryn Terfel, par exemple, a montré un certain embarras à propos de Rheingold. Il aurait aimé que son personnage soit plus fouillé. Dès le début des répétitions pour Die Walküre, je l’ai senti plus investi, faisant de nombreuses propositions. Robert est un metteur en scène qui donne beaucoup, mais qui attend autant de ses interprètes. Il n’arrive pas avec son idée pour la dicter aux autres.

A-t-il éprouvé de la difficulté à s’adapter au monde de l’opéra?

Quand la Canadian Opera Company lui a proposé de mettre en scène ses premiers opéras, Le Château de Barbe-Bleue et Erwartung12, Robert redoutait que les chanteurs soient des divas, peu enclines à s’impliquer physiquement. Ça n’a pas été le cas. C’est d’ailleurs là qu’il a rencontré Rebecca Blankenship, qui interprétait le personnage central d’Erwartung. Il faut dire que nous avons aussi des exigences sur l’adéquation des chanteurs avec les rôles. Nos Walkyries ont, par exemple, été choisies en fonction de leur adaptabilité au décor. Les filles du Rhin devaient être à l’aise en harnais et pouvoir voler! Ce que Robert aime beaucoup à l’opéra, c’est qu’au premier jour des répétitions, les chanteurs connaissent tous leur rôle par cœur. On peut tout de suite faire une musicale au piano. Ce n’est pas le cas au théâtre.

Le fait que les chanteurs aient parfois tenu le même rôle dans des productions précédentes ne porte-t-il pas préjudice à leur ouverture d’esprit par rapport à vos propositions?

Non, je ne crois pas. Dans notre Walküre, Eva-Maria Westbroek en est à sa quatrième ou cinquième Sieglinde13, tandis que Jonas Kaufmann est confronté à un nouveau rôle. Il y a donc une dynamique particulière. Lui est nerveux et pose beaucoup de questions. Elle a quelques réponses, elle n’est pas trop figée dans un genre, elle est ouverte. Robert apprend d’elle, comme il apprend des questions et des craintes de Kaufmann. Ensemble, ils construisent quelque chose.

Quel est le rapport d’Ex Machina à la mémoire pendant le processus de création? J’ai remarqué que votre adjointe Viviane Paradis filmait systématiquement les répétitions…

Tout le processus de répétition, en studio comme en scène, est filmé, afin de garder une trace de la mise en place. Ces images sont réalisées dans le cas où Robert, ou un autre concepteur, voudrait voir des images de ce qui a été fait la veille ou la semaine précédente. Cette façon de faire découle d’une volonté d’utiliser les méthodes modernes de documentation pour faciliter le travail. Pendant des années, il n’y a eu que la main et le crayon. Maintenant, la vidéo est un outil de référence pour la prise de notes. À la fin des répétitions de Rheingold, nous avions un disque dur complet. Nous en aurons un autre pour Die Walküre. Avec ce matériel, nous sommes capables de retracer des choses survenues pendant une générale, par exemple, et pas forcément lors d’une première. Mais ce matériel sert strictement aux fins de la production. Pas question, pour nous, de diffuser quoi que ce soit, à la différence du Met qui prépare un making of depuis trois ans. Ils sont venus filmer à plusieurs reprises à la Caserne et à Varennes. Pour ma part, étant également écrivain, j’ai proposé à Ex Machina, quand je suis devenu directeur de production, d’être en quelque sorte le scribe des opéras de la compagnie. Je tiens un journal de tout ce que nous faisons. Je rassemble une importante documentation papier et numérique liée à notre travail, afin de pouvoir en témoigner ultérieurement. J’espère que nous ferons un livre sur le Ring. Boris Firquet, le concepteur vidéo, a pris beaucoup de photos des premières étapes jusqu’à maintenant…

Votre objectif est-il de préserver une mémoire du spectacle?

Ce n’est pas tant une mémoire du spectacle qu’une mémoire de ce que le public ne voit pas. Le public n’a pas souvent conscience de l’effort que nécessite la création d’un spectacle. Ce n’est pas nécessaire pour apprécier une œuvre, mais dès que les gens constatent cela, ils atteignent un degré de fascination supérieur. Ce qui m’intéresse surtout, c’est le processus de développement; c’est de voir comment, depuis une première réunion dans une chambre d’hôtel, où Robert et Carl ont bricolé avec des bouts de carton, une production est née. Longtemps, Robert n’a pas souhaité laisser trop de traces; les textes des spectacles n’étaient pas publiés. Il estimait qu’un spectacle était vivant pendant la représentation. Mais, il y a cinq ou six ans, sa position a changé. Le Projet Andersen14, La Face cachée de la Lune15 ou la seconde version de La Trilogie des dragons16 sont parus. Je ne sais pas ce qui a motivé ce tournant.

Dans Chantiers d’écriture scénique, Robert Lepage déclare: «Au fil des ans, on a écrit beaucoup de choses sur la compagnie. Un des objectifs de ce livre est de nous réapproprier la théorie derrière notre travail pour la rendre accessible aux lecteurs17.» Ex Machina a-t-elle été dépossédée de la théorie?

Je ne crois pas, mais Robert a tenu à exprimer sa propre théorie sur son travail, à donner son point de vue et celui de ses collaborateurs. Nous le faisons davantage en décrivant le processus de création qu’en écrivant des essais théoriques. Nous vivons dans ce processus jour après jour. Nous pouvons en témoigner. Aux théoriciens, ensuite, de l’interpréter, de le mettre en perspective dans les courants artistiques des XXe et XXIe siècle, de voir en quoi c’est novateur ou pas. L’exemple que Robert nous a donné pour modèle, lorsque nous avons débuté Chantiers d’écriture scénique, ce sont les livres du Théâtre du Soleil, que dirige Arianne Mnouchkine, qui s’adressent aux gens intéressés par le théâtre, mais qui ne sont pas trop spécialisés.

Propos recueillis à New York le 22 avril 2011, et complétés en septembre 2011.

1. Né en 1958, Bernard Gilbert a été d’abord journaliste, avant de se consacrer à la gestion culturelle. Il a notamment dirigé le Théâtre Périscope et le Carrefour international de théâtre.

2. La Damnation de Faust de Robert Lepage a été créée en 1999 au Festival Saito Kinen de Matsumoto au Japon, avant d’être reprise à l’Opéra National de Paris en 2001, en 2004 et en 2006. Voir le compte rendu de Guy Marchand, «La Damnation de ce damné Lepage», dans Jeu 131, 2009.2, p. 49-55.

3. Né en 1940, Joseph Volpe a dirigé le Metropolitan Opera de 1990 à 2006. À l’issue de son mandat, il fait paraître ses mémoires, The Toughest Show on Earth: My Rise and Reign at the Metropolitan Opera, chez Knopf.

4. Bâti autour de compositions de Stravinsky, le spectacle Le Rossignol et autres fables a été créé par le Canadian Opera Company de Toronto en 2009, avant d’être repris en 2010 par le Festival international d’art lyrique d’Aix-en-Provence puis l’Opéra National de Lyon, coproducteurs du spectacle. La production a fait partie du premier Festival d’opéra de Québec, en août 2011. Voir ma critique dans Jeu 141.

5. Présenté cent ans après la création de l’œuvre à Bayreuth, le «Ring du centenaire» de Pierre Boulez (direction musicale) et Patrice Chéreau (mise en scène) a vu le jour en 1976 et a été repris les étés 1977, 1979 et 1980. Considéré comme l’une des productions les plus marquantes du cycle de Wagner, il a fait l’objet d’une captation vidéo. Depuis 2005, il est disponible en DVD sous étiquette Deutsche Grammophon et Unitel.

6. Présentée pour la première fois en 1986, la tétralogie d’Otto Schenk est restée au répertoire du Met jusqu’en 2009. Deutsche Grammophon en a publié une captation en DVD.

7. En août 1876, le Ring de Wagner est donné pour la première fois dans son intégralité au Festpielhaus de Bayreuth, expressément construit à cet effet.

8. Propos cités par Christian Merlin, Wagner mode d’emploi, Paris, L’Avant-scène Opéra, 2002, p. 160.

9. Originalement confié au metteur en scène Klaus Michaël Grüber (décédé en juin 2008), le Ring coproduit par la Scala de Milan et le Staatsoper de Berlin a finalement été attribué au flamand Guy Cassiers. Inauguré en 2010 et dirigé par Daniel Baremboim, le cycle s’achèvera en 2013. À ce jour, seuls L’Or du Rhin et La Walkyrie ont été présentés.

10. Une captation de ce Ring catalan a été réalisée au Palais des arts Reina Sofia de Valence, en Espagne. Dirigée par Zubin Mehta, elle a été publiée par Unitel.

11. Dirigée par Sylvain Cambreling, interprétée par l’orchestre de la Staatskapelle de Berlin, les chœurs Orfeon Donostiarra de San Sebastian et le Tölzerknabenchor, cette production est à l’affiche du Festival de Salzbourg au cours de l’été 1999.

12. Créé en 1993 à la Canadian Opera Company de Toronto, le doublé formé par Erwartung (Schönberg) et Le Château de Barbe-Bleue (Bartók) a depuis été repris à l’Opéra de Montréal et à l’Opéra de Québec.

13. Née en 1970 à Belfast, la soprano Eva-Maria Westbroek a notamment interprété le rôle de Sieglinde en France (Festival d’Aix-en-Provence), en Allemagne (Opéra de Francfort, Festival de Bayreuth), en Espagne (Palais des arts Reina Sofia) et aux États-Unis (Opéra de San Francisco).

14. Robert Lepage, Le Projet Andersen, Québec, Les 400 coups, 2007.

15. Robert Lepage, La Face cachée de la lune, Québec, L’instant même, 2007.

16. Marie Brassard, Jean Casault, Lorraine Côté, Marie Gignac, Robert Lepage et Marie Michaud, La Trilogie des dragons, Québec, L’instant même, 2005.

17. Patrick Caux et Bernard Gilbert, Ex Machina. Chantiers d’écriture scénique, Québec, Septentrion/L’instant même, 2007, 4e de couverture.

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