Les liaisons dangereuses ont, au fil des ans, suscité plusieurs adaptations, tant romanesques que cinématographiques, mais Quartett, la relecture d’Heiner Müller, demeure peut-être celle qui a su le mieux aller au cœur même du roman épistolaire de Laclos. Même si l’auteur allemand a admis n’avoir jamais lu entièrement l’ouvrage et qu’il l’a plutôt apprivoisé à coups de méditations sur le sujet, il a su en extraire l’essence même: les jeux de masques, l’amour qui devient champ de bataille, l’implacabilité du passage du temps, indissociable de l’inéluctabilité de la mort.
Florent Siaud offre ici une mise en scène qui pousse plus loin cette réflexion, en noir et blanc, deux pôles à peine réchauffés par le rouge rubis du vin dans les verres, les dorures sur un plastron sinon translucide et le bois pâle du lit effondré, qui m’a tout de suite rappelé le bateau d’un autre couple maudit, Tristan et Isolde. (Müller détourne d’ailleurs à son profit une phrase de l’opéra de Wagner sur ce sujet, «La mer s’étend, déserte et vide»; le parallèle ne s’avère sans doute en rien fortuit.) Si la Marquise de Merteuil est habillée de blanc et Valmont de noir, rien n’est aussi simple.
En confiant le rôle des amants maudits à deux femmes, le metteur en scène rend d’emblée encore plus floue la ligne entre masculin et féminin. L’identité sexuelle ne relève-t-elle pas de toute façon du masque? «Je crois que je pourrais m’habituer à être une femme, Marquise», affirme d’ailleurs Valmont en nous offrant la clé de la pièce. «Je voudrais le pouvoir», répond l’autre. Une pause. «Alors quoi? Continuons à jouer.» Juliette Plumecocq-Mech, androgyne, se révèle troublante dès les premiers mots prononcés. Malgré sa voix plus profonde, sa démarche volontiers masculine, on ne peut pourtant jamais entièrement occulter la présence de la femme en lui/elle. Blonde sculpture, Marie-Armelle Deguy porte elle aussi avec brio les mots de Müller. Sa féminité apparente n’empêche pas certains gestes plus volontaires, son corps refusant d’être cantonné à un seul rôle.
L’image de cloisonnement invoqué par la toute première didascalie («Un salon d’avant la Révolution française. Un bunker d’après la Troisième Guerre mondiale») est prolongé par la scénographie de Christophe Ouvrard. Cet espace délimité par quatre séries de rideaux noirs, en apparence imprenable du dehors sans être entièrement hermétique, fonctionne à merveille. Si Valmont peut, lui, s’en extraire, la Marquise en accepte les limites. Elle se révèle aussi bien victime que maître du jeu, figure de pouvoir – de proue parfois – même si elle semble donner une impression de plus grande fragilité. Le «musée de nos amours» peut-il être de toute façon autre chose qu’un lieu clos? Les éclairages de Nicolas Descôteaux habillent autant qu’ils enveloppent les protagonistes, les projections vidéo fantomatiques suscitant le questionnement. Visages des victimes des deux complices? Souvenirs d’amours impossibles? Cette impression de temps suspendu est prolongée par l’habillage sonore de Nicolas Bernier et Julien Éclancher.
Le texte fourmille d’allusions bibliques et Florent Siaud s’en sert à bon escient, offrant des images d’une plastie parfaite. On pense ici au Christ en croix (le détail de la reproduction du geste va jusqu’à l’angle du cou de Juliette Plumecocq-Mech), aux vœux prononcés par les jeunes prêtres, à plat ventre sur le sol, les bras écartés ou encore à cette pose qu’adoptent les deux comédiennes quand elles s’assoient dans la fracture du lit-bateau qui rappelle les mises au tombeau. On retrouve également certaines imageries militaires, notamment lorsque le dernier segment de rideaux noirs est tiré, qui n’est pas sans évoquer La liberté guidant le peuple de Delacroix. Une relecture réussie à tous les plans.
Quartett
Texte: Heiner Müller
Mise en scène: Florent Siaud
Une production des Songes Turbulents, à La Chapelle jusqu’au 13 avril
Les liaisons dangereuses ont, au fil des ans, suscité plusieurs adaptations, tant romanesques que cinématographiques, mais Quartett, la relecture d’Heiner Müller, demeure peut-être celle qui a su le mieux aller au cœur même du roman épistolaire de Laclos. Même si l’auteur allemand a admis n’avoir jamais lu entièrement l’ouvrage et qu’il l’a plutôt apprivoisé à coups de méditations sur le sujet, il a su en extraire l’essence même: les jeux de masques, l’amour qui devient champ de bataille, l’implacabilité du passage du temps, indissociable de l’inéluctabilité de la mort.
Florent Siaud offre ici une mise en scène qui pousse plus loin cette réflexion, en noir et blanc, deux pôles à peine réchauffés par le rouge rubis du vin dans les verres, les dorures sur un plastron sinon translucide et le bois pâle du lit effondré, qui m’a tout de suite rappelé le bateau d’un autre couple maudit, Tristan et Isolde. (Müller détourne d’ailleurs à son profit une phrase de l’opéra de Wagner sur ce sujet, «La mer s’étend, déserte et vide»; le parallèle ne s’avère sans doute en rien fortuit.) Si la Marquise de Merteuil est habillée de blanc et Valmont de noir, rien n’est aussi simple.
En confiant le rôle des amants maudits à deux femmes, le metteur en scène rend d’emblée encore plus floue la ligne entre masculin et féminin. L’identité sexuelle ne relève-t-elle pas de toute façon du masque? «Je crois que je pourrais m’habituer à être une femme, Marquise», affirme d’ailleurs Valmont en nous offrant la clé de la pièce. «Je voudrais le pouvoir», répond l’autre. Une pause. «Alors quoi? Continuons à jouer.» Juliette Plumecocq-Mech, androgyne, se révèle troublante dès les premiers mots prononcés. Malgré sa voix plus profonde, sa démarche volontiers masculine, on ne peut pourtant jamais entièrement occulter la présence de la femme en lui/elle. Blonde sculpture, Marie-Armelle Deguy porte elle aussi avec brio les mots de Müller. Sa féminité apparente n’empêche pas certains gestes plus volontaires, son corps refusant d’être cantonné à un seul rôle.
L’image de cloisonnement invoqué par la toute première didascalie («Un salon d’avant la Révolution française. Un bunker d’après la Troisième Guerre mondiale») est prolongé par la scénographie de Christophe Ouvrard. Cet espace délimité par quatre séries de rideaux noirs, en apparence imprenable du dehors sans être entièrement hermétique, fonctionne à merveille. Si Valmont peut, lui, s’en extraire, la Marquise en accepte les limites. Elle se révèle aussi bien victime que maître du jeu, figure de pouvoir – de proue parfois – même si elle semble donner une impression de plus grande fragilité. Le «musée de nos amours» peut-il être de toute façon autre chose qu’un lieu clos? Les éclairages de Nicolas Descôteaux habillent autant qu’ils enveloppent les protagonistes, les projections vidéo fantomatiques suscitant le questionnement. Visages des victimes des deux complices? Souvenirs d’amours impossibles? Cette impression de temps suspendu est prolongée par l’habillage sonore de Nicolas Bernier et Julien Éclancher.
Le texte fourmille d’allusions bibliques et Florent Siaud s’en sert à bon escient, offrant des images d’une plastie parfaite. On pense ici au Christ en croix (le détail de la reproduction du geste va jusqu’à l’angle du cou de Juliette Plumecocq-Mech), aux vœux prononcés par les jeunes prêtres, à plat ventre sur le sol, les bras écartés ou encore à cette pose qu’adoptent les deux comédiennes quand elles s’assoient dans la fracture du lit-bateau qui rappelle les mises au tombeau. On retrouve également certaines imageries militaires, notamment lorsque le dernier segment de rideaux noirs est tiré, qui n’est pas sans évoquer La liberté guidant le peuple de Delacroix. Une relecture réussie à tous les plans.
Quartett
Texte: Heiner Müller
Mise en scène: Florent Siaud
Une production des Songes Turbulents, à La Chapelle jusqu’au 13 avril