L’Opéra de Montréal n’a jamais prétendu être une maison d’avant-garde. Bien malheureusement, diront certains (dont je fais partie). On n’y va pas pour voir Bizet déconstruit, Carmen réincarnée en figure queer ou Don José projeté sur écran derrière des cloisons translucides. On y va pour entendre de grandes voix chanter de la grande musique dans de grands décors. Cette production de Carmen, importée d’Edmonton dans une reprise signée Anna Theodosakis d’après la mise en scène originale de Maria Lamont, tient scrupuleusement cette promesse. Conventionnelle dans sa lecture, prudente dans ses partis pris, elle raconte Carmen avec une clarté narrative irréprochable — et une singularité de regard plutôt mince.
Ceci étant dit — et c’est important — il y a une idée. Une seule, mais elle tient.
Ce qui frappe dans cette mise en scène, c’est l’effet de communauté rendu possible par la quantité folle d’interprètes, de membres du chœur et de figurants. Cette envergure est tout à fait traditionnelle et attendue, vu la quantité de scènes de foule contenues dans le livret original de Bizet – une ampleur que la plupart des mises en scène tentent de restituer au mieux. Toutefois, avec plus d’une trentaine de personnes en scène, cette production prend vraiment le livret au mot. Des dizaines de corps grouillants. Des cigarettières qui fument en masse, des soldats qui paradent, des enfants qui courent entre les jambes des adultes. Dès les premières minutes de cette Carmen, on comprend que la mise en scène a choisi son camp : celui de la fresque collective, du mouvement humain, de la place publique comme théâtre du monde.
Ethan Vincent campe un Escamillo triomphant, adulé de la foule © Vivien Gaumand
Le regard de la foule
On pense — sans que la mise en scène le revendique explicitement — aux grandes fresques collectives de Pieter Bruegel l’Ancien ou d’Adriaen van Ostade, ces tableaux flamands où la vie d’une communauté entière se déploie en simultané, avec ses hiérarchies, ses regards, ses jugements silencieux. Diego Rivera n’est pas loin non plus, avec ses murales qui racontent la société mexicaine comme un organisme vivant.
La communauté devient un ressort dramaturgique essentiel dans ce spectacle, qui articule une tension entre l’espace public et l’espace intime, entre la communauté comme témoin et la communauté comme geôlier. Les scènes de séduction, les déclarations de liberté de Carmen, ses successions d’amants et d’admirateurs — tout cela se joue sur la place publique de Séville, sous les yeux d’une foule qui observe, jauge et assigne. À l’inverse, les scènes de conflit (ou de violence) entre Carmen et Don José se replient dans l’intimité, les deux protagonistes soudainement seuls, minuscules dans le vaste espace scénique, comme abandonnés par la communauté au moment précis où l’on aurait besoin d’elle.
Carmen (Rihab Chaieb) et Don José (Arturo Chacón-Cruz) seuls, enfin — mais l’obscurité qui les entoure dit moins la tendresse que le piège qui se referme. © Vivien Gaumand
Cette lecture-là — si tant est qu’elle soit consciente — est intéressante. Elle dit quelque chose de juste sur le mécanisme de l’opéra : Carmen ne meurt pas seulement parce que Don José est jaloux ; elle meurt parce qu’elle contrevient à ce que la société attend d’elle. Don José, brigadier assigné à un rôle de virilité et d’honneur, porte en lui toute la pression de cette communauté. Sa jalousie n’est peut-être que la forme personnelle d’une violence sociale plus diffuse. Et les cigarettières du premier acte, ces femmes nombreuses et quasi indistinctes qui s’effacent dans le groupe, disent éloquemment ce que cette société demande aux femmes : l’appartenance discrète à la foule, la conformité, l’effacement. Carmen refuse. La masse la regarde. Et finalement, la masse la tue par procuration.
Rihab Chaieb en Carmen, debout sur sa chaise parmi les cigarettières : l’image dit tout. Pendant que les autres femmes s’effacent dans le groupe, elle seule s’élève. © Vivien Gaumand
Dommage, toutefois, que cette idée ne soit jamais poussée jusqu’à son paroxysme. La mise en scène effleure le sujet sans s’y confronter. Elle crée l’effet de communauté, mais n’en précise pas les contours. Anthropologiquement, le Séville qu’on nous propose est un Séville vague, situé dans les années 30 ou 40 par des costumes et des décors suffisamment évocateurs, mais sans signature véritable, sans regard singulier sur ce que cette ville et cette époque ont de spécifique. Les façades espagnoles sont sommaires. Le rouge et l’orange brûlé sont omniprésents — en référence à la passion, au sang, à la corrida —, mais c’est la plus attendue des métaphores.
Sur le plan vocal, en revanche, la soirée tient ses promesses. La Montréalaise Rihab Chaieb incarne Carmen avec une autorité et une plénitude vocales qui emportent tout. Son mezzo-soprano est charnu, précis, habité. À ses côtés, le ténor mexicain Arturo Chacón-Cruz campe un Don José vocalement puissant, même si son jeu d’acteur, comme celui de l’ensemble de la distribution, peine à convaincre dans les scènes parlées. Le baryton Ethan Vincent en Escamillo et la soprano québécoise Magali Simard-Galdès en Micaëla complètent un plateau de haut niveau, tenu par l’Orchestre Métropolitain sous la baguette assurée de Jean-Marie Zeitouni.
Chaieb et Chacón-Cruz dans la scène finale, devant les murs de la corrida. La foule silhouettée en surplomb regarde sans intervenir — image exacte du propos de cette mise en scène : la communauté comme témoin complice. © Vivien Gaumand
Opéra de Georges Bizet (1838-1875). Metteure en scène : Anna Theodosakis. Distribution : Rihab Chaieb (Carmen, Canada/Tunisie), Arturo Chacón-Cruz (Don José, Mexique), Magali Simard-Galdès (Micaëla, Canada), Ethan Vincent (Escamillo, États-Unis), Emma Fekete (Frasquita, Canada), Tessa Fackelmann (Mercédès, Canada), Stephen Hegedus (Zuniga, Canada), Dante Mullin Santone (Moralès, Canada), Jamal Al Titi (Le Dancaïre, Canada/Biélorussie), Rocco Rupolo (Le Remendado, Canada). Chef d’orchestre : Jean-Marie Zeitouni. Orchestre Métropolitain. Chœur de l’Opéra de Montréal. Conception des décors : Camellia Koo. Conception des costumes : Edmonton Opera. Conception des éclairages : David Fraser. Production : Edmonton Opera — mise en scène originale de Maria Lamont. À la salle Wilfrid-Pelletier de la Place des Arts du 2 au 12 mai 2026.
L’Opéra de Montréal n’a jamais prétendu être une maison d’avant-garde. Bien malheureusement, diront certains (dont je fais partie). On n’y va pas pour voir Bizet déconstruit, Carmen réincarnée en figure queer ou Don José projeté sur écran derrière des cloisons translucides. On y va pour entendre de grandes voix chanter de la grande musique dans de grands décors. Cette production de Carmen, importée d’Edmonton dans une reprise signée Anna Theodosakis d’après la mise en scène originale de Maria Lamont, tient scrupuleusement cette promesse. Conventionnelle dans sa lecture, prudente dans ses partis pris, elle raconte Carmen avec une clarté narrative irréprochable — et une singularité de regard plutôt mince.
Ceci étant dit — et c’est important — il y a une idée. Une seule, mais elle tient.
Ce qui frappe dans cette mise en scène, c’est l’effet de communauté rendu possible par la quantité folle d’interprètes, de membres du chœur et de figurants. Cette envergure est tout à fait traditionnelle et attendue, vu la quantité de scènes de foule contenues dans le livret original de Bizet – une ampleur que la plupart des mises en scène tentent de restituer au mieux. Toutefois, avec plus d’une trentaine de personnes en scène, cette production prend vraiment le livret au mot. Des dizaines de corps grouillants. Des cigarettières qui fument en masse, des soldats qui paradent, des enfants qui courent entre les jambes des adultes. Dès les premières minutes de cette Carmen, on comprend que la mise en scène a choisi son camp : celui de la fresque collective, du mouvement humain, de la place publique comme théâtre du monde.
Ethan Vincent campe un Escamillo triomphant, adulé de la foule © Vivien Gaumand
Le regard de la foule
On pense — sans que la mise en scène le revendique explicitement — aux grandes fresques collectives de Pieter Bruegel l’Ancien ou d’Adriaen van Ostade, ces tableaux flamands où la vie d’une communauté entière se déploie en simultané, avec ses hiérarchies, ses regards, ses jugements silencieux. Diego Rivera n’est pas loin non plus, avec ses murales qui racontent la société mexicaine comme un organisme vivant.
La communauté devient un ressort dramaturgique essentiel dans ce spectacle, qui articule une tension entre l’espace public et l’espace intime, entre la communauté comme témoin et la communauté comme geôlier. Les scènes de séduction, les déclarations de liberté de Carmen, ses successions d’amants et d’admirateurs — tout cela se joue sur la place publique de Séville, sous les yeux d’une foule qui observe, jauge et assigne. À l’inverse, les scènes de conflit (ou de violence) entre Carmen et Don José se replient dans l’intimité, les deux protagonistes soudainement seuls, minuscules dans le vaste espace scénique, comme abandonnés par la communauté au moment précis où l’on aurait besoin d’elle.
Carmen (Rihab Chaieb) et Don José (Arturo Chacón-Cruz) seuls, enfin — mais l’obscurité qui les entoure dit moins la tendresse que le piège qui se referme. © Vivien Gaumand
Cette lecture-là — si tant est qu’elle soit consciente — est intéressante. Elle dit quelque chose de juste sur le mécanisme de l’opéra : Carmen ne meurt pas seulement parce que Don José est jaloux ; elle meurt parce qu’elle contrevient à ce que la société attend d’elle. Don José, brigadier assigné à un rôle de virilité et d’honneur, porte en lui toute la pression de cette communauté. Sa jalousie n’est peut-être que la forme personnelle d’une violence sociale plus diffuse. Et les cigarettières du premier acte, ces femmes nombreuses et quasi indistinctes qui s’effacent dans le groupe, disent éloquemment ce que cette société demande aux femmes : l’appartenance discrète à la foule, la conformité, l’effacement. Carmen refuse. La masse la regarde. Et finalement, la masse la tue par procuration.
Rihab Chaieb en Carmen, debout sur sa chaise parmi les cigarettières : l’image dit tout. Pendant que les autres femmes s’effacent dans le groupe, elle seule s’élève. © Vivien Gaumand
Dommage, toutefois, que cette idée ne soit jamais poussée jusqu’à son paroxysme. La mise en scène effleure le sujet sans s’y confronter. Elle crée l’effet de communauté, mais n’en précise pas les contours. Anthropologiquement, le Séville qu’on nous propose est un Séville vague, situé dans les années 30 ou 40 par des costumes et des décors suffisamment évocateurs, mais sans signature véritable, sans regard singulier sur ce que cette ville et cette époque ont de spécifique. Les façades espagnoles sont sommaires. Le rouge et l’orange brûlé sont omniprésents — en référence à la passion, au sang, à la corrida —, mais c’est la plus attendue des métaphores.
Sur le plan vocal, en revanche, la soirée tient ses promesses. La Montréalaise Rihab Chaieb incarne Carmen avec une autorité et une plénitude vocales qui emportent tout. Son mezzo-soprano est charnu, précis, habité. À ses côtés, le ténor mexicain Arturo Chacón-Cruz campe un Don José vocalement puissant, même si son jeu d’acteur, comme celui de l’ensemble de la distribution, peine à convaincre dans les scènes parlées. Le baryton Ethan Vincent en Escamillo et la soprano québécoise Magali Simard-Galdès en Micaëla complètent un plateau de haut niveau, tenu par l’Orchestre Métropolitain sous la baguette assurée de Jean-Marie Zeitouni.
Chaieb et Chacón-Cruz dans la scène finale, devant les murs de la corrida. La foule silhouettée en surplomb regarde sans intervenir — image exacte du propos de cette mise en scène : la communauté comme témoin complice. © Vivien Gaumand
Carmen
Opéra de Georges Bizet (1838-1875). Metteure en scène : Anna Theodosakis. Distribution : Rihab Chaieb (Carmen, Canada/Tunisie), Arturo Chacón-Cruz (Don José, Mexique), Magali Simard-Galdès (Micaëla, Canada), Ethan Vincent (Escamillo, États-Unis), Emma Fekete (Frasquita, Canada), Tessa Fackelmann (Mercédès, Canada), Stephen Hegedus (Zuniga, Canada), Dante Mullin Santone (Moralès, Canada), Jamal Al Titi (Le Dancaïre, Canada/Biélorussie), Rocco Rupolo (Le Remendado, Canada). Chef d’orchestre : Jean-Marie Zeitouni. Orchestre Métropolitain. Chœur de l’Opéra de Montréal. Conception des décors : Camellia Koo. Conception des costumes : Edmonton Opera. Conception des éclairages : David Fraser. Production : Edmonton Opera — mise en scène originale de Maria Lamont. À la salle Wilfrid-Pelletier de la Place des Arts du 2 au 12 mai 2026.