Michel-Maxime Legault a trouvé son filon, et il continue de l’exploiter. Après Michelin, solo qui dessinait son parcours d’enfant né dans une ferme de Saint-Polycarpe et devenu comédien dans les cercles culturels montréalais, voici Michelines, deuxième chapitre d’une trilogie familiale annoncée. Ce volet-ci s’intéresse à la vie de sa mère Micheline, et plus encore à celle de sa tante, aussi prénommée Micheline. À mi-chemin entre l’autofiction impudique et le théâtre-récit distancié, la dramaturgie que construit Legault s’appuie sur un tissu d’anecdotes, que son écriture tente d’élever vers un certain universalisme, vers le portrait d’une société tout entière.
Dans quelle mesure arrive-t-il à dépasser le simple album de souvenirs familiaux ? C’est, me semble-t-il, l’une des grandes questions critiques que posent les deux premiers chapitres de cette trilogie. On pourrait arguer que l’écriture de Legault, en s’obstinant autant sur le mode anecdotique, ne revêt pas toujours les apparats d’un texte ayant une vraie hauteur de regard. Elle est parfois empêchée d’endosser pleinement les habits plus amples qu’elle pourrait porter. Mais, au-delà de cette regrettable limite, les pistes défrichées sont fécondes et commencent à déployer une pensée originale, ancrée dans la réalité québécoise, autour de la notion de mobilité sociale.
Deux Michelines, un seul toit
Une charpente de bois à large pignon évoque directement la grange de la ferme familiale. Mais sa forme arrondie convoque aussi – et l’image est belle – le capteur de rêves autochtone. Il fait écho au thème qui infuse toute la pièce : la tension entre rêver et ressasser, entre les désirs inaccomplis des deux Michelines, mère et tante de l’auteur, et ceux que Michel-Maxime, lui, a pu réaliser. Cette même structure de grange est aussi cadre de scène, celui du karaoké où chante Micheline, mais aussi celui où le jeune Michel-Maxime deviendra artiste. Trois images en une. Bien joué ! Une scénographie éloquente de Jonas Véroff Bouchard.
Cette fois, Legault n’est plus seul sur scène, et ce n’est pas un détail. Frédérike Bédard l’accompagne, incarnant tour à tour la mère paysanne et la tante lavalloise, et cette présence rend sensible une dualité que le texte développe sans relâche. Deux femmes, deux modes de vie mis en confrontation. Un système d’aller-retour s’installe alors entre le théâtre-récit (Legault narrateur de sa propre histoire) et des scènes dialoguées. L’alternance fonctionne, avec juste ce qu’il faut de réalisme, d’ironie et de distance pour ne jamais verser dans le pathos ni dans la démonstration folklorique du milieu populaire. Bédard s’y révèle partenaire idéale, capable de faire cohabiter le kitsch assumé de la tante – fourrure, legging léopard, tout un attirail années 1990 – avec quelque chose de plus rugueux, quand elle prête ses traits à la mère et à son monde rural.
Une pauvreté à plusieurs étages
Quand l’anecdotique réussit à basculer vers l’universel, ce que Michelines raconte, au fond, c’est une identité québécoise en mutation. Celle de générations nées de parents et de grands-parents modestes, qui se suivent sans tout à fait se ressembler.
Dans Michelin, Michel-Maxime Legault convoquait un appareil conceptuel à la mode, la notion de transfuge de classe. Or, ce concept emprunté à Pierre Bourdieu et popularisé par Didier Eribon présuppose une société à castes relativement figées, où subsiste une frontière nette entre classes populaires et bourgeoises ou aristocrates. On peut critiquer l’usage de ces notions pour raconter le Québec francophone, qui n’a pas cette longue histoire de noblesse : c’est plutôt toute une société qui, grâce à l’éducation universelle et à l’État-providence, a connu un ascenseur social collectif. Selon cet éclairage, on peut analyser que la lutte des classes qui traverse Michelines, séparant la paysanne de la banlieusarde, n’oppose pas vraiment les pauvres aux riches, mais se joue à l’intérieur d’une même classe modeste.
L’élévation, réelle, mais limitée, de la tante Micheline vis-à-vis de sa belle-sœur de Saint-Polycarpe, n’est pas la mobilité radicale que décrivent les transfuges de classe européens – c’est une pauvreté qui se hiérarchise elle-même, en degrés. C’est à tout le moins ce que ce deuxième spectacle m’a semblé davantage raconter. On retrouve d’ailleurs ce même écartèlement social entre pauvres dans la démarche récente d’Annie Darisse-Desbiens et son livre La bonne pauvre, amorcé au théâtre avec la pièce Le titre du livre serait Corinne. Pas le choix d’évoquer aussi Jean-Philippe Pleau, qui creuse un même sillon dans ses propres écrits.
D’une œuvre à l’autre, ces artistes et penseur·euse·s québécois·es sont en train, sans nécessairement se concerter, de faire émerger un regard sur la mobilité sociale qui nous est propre, un mouvement qui se joue à l’intérieur même d’une classe pauvre ou modeste, plutôt qu’entre classes distinctes et hiérarchisées comme en France, par exemple. Je demeure sceptique devant l’importation telle quelle du concept de transfuge de classe pour décrire le Québec, mais force est de constater qu’un appareil conceptuel apparenté, quoique distinct, est en train de se définir et de se nommer à travers ces œuvres qui dialoguent entre elles sans le savoir toujours. Plutôt que de passer seulement par le chemin de l’essai littéraire, cette pensée se développe beaucoup sur nos scènes de théâtre. C’est assez rare pour le souligner. Michelines, comme Michelin avant elle, y contribue à sa manière.
Michelines
Texte : Michel-Maxime Legault. Mise en scène : Marie-Hélène Gendreau. Interprétation : Frédérike Bédard, Michel-Maxime Legault. Dramaturgie : Marie-Noëlle Blais. Assistance à la mise en scène et direction de création : Catherine Desjardins-Jolin. Scénographie : Jonas Véroff Bouchard. Costumes : Virginie Leclerc. Éclairages : Keven Dubois. Musique : Antoine Bédard. Mouvement : Fabien Piché. Vidéo : Eliot Laprise. Direction technique : Nicolas Jalbert. Une production de La Marée Haute, créée au Théâtre du Bic en août 2026, maintenant présentée chez Duceppe, en formule 5 à 7, jusqu’au 2 octobre 2026.
