Elle a dansé pour Peter Boneham au Groupe Dance Lab, puis pendant six ans dans les tournées internationales de Dave St-Pierre. Elle enseigne l’improvisation un peu partout au pays. Avec Heavy Lifting, Alanna Kraaijeveld signe une chorégraphie improvisée qu’elle partage avec le danseur Alec Charbonneau et les musiciens Gregory Kustka-Tsimbidis et Scott Bevins. À 46 ans, elle y interroge son identité d’interprète, de créatrice et de « femme d’âge mûr ». C’est une artiste établie que le Québec francophone gagne encore à découvrir. Rencontre à la veille de trois représentations au Studio Ginette Laurin du Centre de création O Vertigo, du 22 au 24 octobre.
Au centre du plateau, il y a un piano droit. C’est un objet lourd, chargé d’histoire et de bienséance bourgeoise, et c’est aussi un instrument. Vous en faites à la fois une structure, une contrainte et un espace à subvertir. Parlez-moi des potentialités de cet objet.
Une partie de moi hésite à en parler, de peur de dévoiler la pièce. Concrètement, le piano est un instrument qui appartient à diverses traditions musicales. C’est aussi une contrainte, un objet très lourd d’environ 850 livres. Tantôt il apparaît comme un meuble, une architecture, voire un mur. Tantôt il devient un partenaire, une métaphore, une image évocatrice.
Je travaille la danse contemporaine, l’expérimentation, l’abstraction, la collaboration. Nous avons tous vu des œuvres où l’on fait des choses avec des objets. Mais Heavy Lifting ne cherche pas à épuiser tous les potentiels du piano. C’est un instrument différent de mon corps, et je suis curieuse de voir comment je peux m’exprimer à travers lui, en tant que danseuse et improvisatrice. Surtout, je me pose la question : pourquoi le piano ? Le comment fait partie de mon processus, mais le pourquoi est essentiel.
Je vous raconte une anecdote. Beaucoup de gens se débarrassent de leur piano, ces vieux objets lourds et encombrants dont il est difficile de se défaire. J’avais même prévu de visiter un entrepôt où on les démantèle, car il existe en ville un endroit où les pianos vont mourir. Il y a d’ailleurs une technique pour bien les démonter, au marteau de forgeron et à la scie circulaire.
Ce genre d’histoire et mon éternel amour de la musique nourrissent mon imaginaire autour du piano. Sur scène, cela se traduit par les connexions spontanées, les textures, les superpositions et les nuances qui émergent pendant le spectacle. C’est là, pour moi, que réside le véritable potentiel du piano.
Le spectacle est présenté comme une chorégraphie improvisée où la danse et la musique se répondent en direct. Comment se construit cet échange entre vous, Alec Charbonneau et les musiciens ? Qu’est-ce que l’improvisation vous permet de dire que l’écriture fixe ne permettrait pas ?
La pièce est improvisée, mais elle se compose de plusieurs sections. Chacune a un cadre précis de relations, d’intentions et de tonalités. C’est ce que nous avons développé en création, en nous demandant de quoi l’œuvre serait faite.
L’improvisation et la chorégraphie écrite ont énormément en commun : dans les deux cas, il y a de la place pour le jeu et la spontanéité. Selon moi, ce qui les distingue, c’est le rapport au temps. Dans une œuvre écrite, l’écriture fixe le rythme. En improvisation, ce sont les interprètes qui déterminent la durée de chaque passage, et le temps devient en quelque sorte un partenaire de jeu. Bien sûr, je ne vais pas retenir le public toute la nuit ! Mais il faut trouver le bon moment pour qu’une expression soit juste. Le format improvisé offre une grande liberté et permet de prendre des risques avec le temps.
La pièce est aussi un lieu où vous revisitez votre identité de performeuse et de créatrice, mais également de « femme d’âge mûr ». Que veut dire danser, à cet âge, dans un milieu qui valorise souvent la jeunesse et la virtuosité ? Le titre, Heavy Lifting, parle-t-il aussi de ce poids-là ?
Peut-être… Peut-être que le titre fait allusion à cela : danser à cet âge.
Il faut parler des limites, qui se font sentir plus clairement. Il faut aussi parler du coût de la vie d’une artiste en danse plus âgée : l’accumulation des années de pratique, l’entraînement, les thérapies, les coûts énergétiques et psychologiques.
Je m’interroge sur le lien entre la capacité et les conséquences. Plus jeune, ce lien n’était pas aussi clair, alors qu’aujourd’hui les deux me semblent étroitement liés. Si j’essaie quelque chose dont je n’ai pas la capacité, le risque est beaucoup plus grand. Je me suis toujours blessée, parfois assez gravement. Mais j’ai maintenant 46 ans, et une blessure sérieuse me demande beaucoup de temps. Je guéris plus lentement, et je ne peux pas mettre ma vie sur pause, parce que j’ai des responsabilités envers mon partenaire et notre enfant. Mon évaluation des risques est donc très différente de celle d’il y a vingt ans, et cela a un impact réel sur ce que je peux faire de mon corps. J’ai toujours pesé mes décisions, qu’il s’agisse de choisir avec qui travailler ou dans quel projet m’investir. Mais je suis désormais encore plus sélective.
Je soupçonne aussi que mon corps change bien plus que je ne le réalise. Comprendre ces changements et m’y adapter est un véritable défi, qui prend beaucoup de place. J’ai un réseau formidable de thérapeutes, de mentors, d’enseignantes, de collègues, d’amis et de proches. Mais comprendre ce dont on a besoin et agir en conséquence demande un travail exigeant. C’est peut-être une forme de confiance en soi.
J’essaie d’être à l’écoute de mon corps, parce que je veux vraiment être là pour ma famille. Et je veux pouvoir marcher quand j’aurai 95 ans !
Ce qui compte aussi pour moi, c’est de savoir ce qu’il y a à montrer au-delà d’une prestation virtuose ou impressionnante. Il y a tant de choses que j’aimerais découvrir sur ce que je pourrais exprimer, et sur la manière de le faire. Je ne peux pas explorer cela si je suis occupée à faire semblant d’être jeune, à être quelqu’un d’autre que moi-même. J’ai 46 ans. Je veux avoir 46 ans. Je veux être une femme de 46 ans, avec une famille, qui s’exprime en tant qu’artiste. Je veux aussi faire preuve de discernement dans mon rapport à mon corps, pour moi-même et pour les personnes qui comptent sur moi.
Je ne veux plus simplement éblouir. Pour moi, ce ne serait pas une chorégraphie réussie : il faut qu’il y ait une question d’expression. C’est ce qui fait, à mes yeux, une bonne artiste.
Je vieillis, et la courbe d’apprentissage est raide. Mais en tant qu’artiste, c’est vraiment intéressant d’avoir des limites.
Vous avez été interprète pour Peter Boneham au Groupe Dance Lab, puis pour Dave St-Pierre pendant plusieurs années de tournée, et vous pratiquez Fighting Monkey depuis une décennie. Quel moment ou quelle rencontre a marqué votre passage du statut d’interprète recherchée à celui de créatrice qui signe son propre travail ?
Il y a d’abord mon partenariat avec mon ami et collègue Yves Charuest, un saxophoniste alto d’expérience. Nous improvisons ensemble depuis plus d’une décennie. Avant la pandémie, nous étions en résidence, et je me demandais quelle forme nous pourrions donner à une improvisation. Si nous créions de petites structures pour composer ensuite une performance improvisée complète, à quoi ressembleraient-elles ? C’était sans doute mon premier véritable effort autonome pour trouver ma voix chorégraphique.
C’est aussi à cette époque que j’ai envisagé de m’éloigner de l’interprétation, sans jamais vouloir l’abandonner. D’ailleurs, avec Heavy Lifting, j’ai créé une pièce dans laquelle je danse aussi. Je n’ai rien arrêté.
C’est drôle de voir à quel point même mon enseignement nourrit ce processus. Greg Kustka accompagnait mes cours de danse à l’Université Concordia. J’intègre beaucoup d’éléments temporels dans mes recherches, alors je lui ai demandé de venir en studio avec sa batterie pour me proposer d’autres options.
Tous mes rôles professionnels sont donc présents, et je n’en ai abandonné aucun. La danse est une forme d’art corporelle où tout circule dans le corps, et on ne peut pas laisser cette expérience derrière soi. J’interprète, j’enseigne, j’anime. Avec Heavy Lifting, j’ai aussi composé quelque chose pour partager autrement : je chorégraphie.
Votre travail circule beaucoup au Canada anglais et à l’étranger, mais vous êtes ancrée à Montréal depuis longtemps. Vous produisez ce spectacle vous-même, avec le soutien de Concordia et de l’UQAM. Quel public espérez-vous rencontrer ici ?
Je pense surtout aux publics que j’ai déjà rencontrés à Montréal. Je ne m’attends pas nécessairement à voir débarquer mes collègues et mes amis de Vancouver !
Je vis à Montréal depuis 2010 et j’ai participé à beaucoup de spectacles ici. Pourtant, la dernière année où j’étais régulièrement sur scène, c’était en 2019, il y a déjà sept ans. J’ai hâte de retrouver dans la salle les personnes curieuses de savoir ce qui s’est passé entre-temps.
Pour moi, c’est une période de découverte. Après plus de vingt ans de pratique, je sais que j’ai une voix, mais elle évolue selon le rôle que j’occupe et le contexte dans lequel je m’exprime. Je cherche une nouvelle façon de la faire entendre, comme chorégraphe et comme interprète de 46 ans qui autoproduit une œuvre de groupe. Je pense d’abord à mes collègues, aux artistes avec qui j’ai travaillé et aux personnes à qui j’ai enseigné.
C’est le début d’une recherche. Qui est mon public lorsque je me présente comme chorégraphe et créatrice, dans la boîte noire du Studio Ginette Laurin, au CCOV ? Avec qui vais-je entrer en relation à travers cette nouvelle facette de ma pratique ? J’ai vraiment hâte de le découvrir avec vous.
