Figure majeure de la scène contemporaine, les créations de Romeo Castellucci appellent toujours à une réaction et proposent des expériences visuelles et scéniques qui ne peuvent laisser indifférent·e. À l’occasion de la venue du spectacle BROS, du 11 au 15 mars 2026 à l’Usine C, le rédacteur en chef de la revue s’est entretenu avec Castellucci.
Vous avez créé BROS en 2021, dans un contexte international postpandémique. Nos sociétés démocratiques s’étaient dotées de règles strictes, nos corps furent contrôlés, et, parallèlement, le sujet des violences policières, était au centre de l’espace public. Vous vous apprêtez à venir à Montréal, dans un contexte international qui n’est plus le même que celui de la création. Vous avez toujours différencié votre art du commentaire ou de la prise de parole par rapport aux débats politiques et sociétaux, mais quel regard portez-vous sur les coïncidences entre les images que vous fabriquez et celles qui nous parviennent quotidiennement ?
C’est une coïncidence, encore une fois, atroce. Lors de la création, au moment des répétitions, il y a eu l’assassinat de George Floyd. Je me suis arrêté, j’ai mis fin aux répétitions. J’ai douté : faut-il continuer ou pas ? Le danger était d’être collé à l’histoire, à la chronique, au commentaire. Je voulais faire un spectacle sur la violence, comme un concept universel. Avec l’assassinat de George Floyd, je n’ai pas eu d’autre choix que de douter, et puis, après réflexion, je me suis dit qu’il fallait le faire, même si, dans le spectacle, l’image que j’avais était celle d’un policier américain, ou plutôt de l’idée, dans le sens platonicien, du policier américain [1]. C’était encore une coïncidence avec laquelle je devais composer, mais cela arrive toujours. Maintenant, il y a les agents de l’ICE. On revient toujours aux mêmes coïncidences… La violence est une structure de la société qui est omniprésente.
© Luca Del Pia
Est-ce que ces coïncidences qui arrivent au moment de la création ou, par la suite, lorsque vos œuvres sont présentées dans le cadre d’une tournée viennent déplacer votre propre regard sur votre création ? Et comment appréhende-t-on les interprétations des spectateurs et des spectatrices qui vivent dans ce réel des évènements ?
Je crois beaucoup dans le rôle de spectateur, dans son rôle actif, adulte qui peut, à sa manière, décoder ce qu’il se passe devant lui. Évidemment, ce que je propose est une image qui est brûlante en ce moment, néanmoins je laisse la place à la conscience du spectateur de juger et de tirer le fil de ses idées. Mais au-delà de cela, il y a certainement, au niveau intime, une prise de position devant la violence qui se joue. À mon sens, l’intimité est la racine de la politique. Évidemment, on peut regarder le spectacle comme un miroir de ce qu’il se passe dans telle ou telle ville, mais ce n’est pas le sujet, auquel cas cela devient illustratif. L’illustration, c’est trop facile, on est tous d’accord avec ce que l’on sait déjà. Il faut aller en profondeur des choses, dans une sphère beaucoup plus intime. Pour y parvenir, il faut travailler avec des images qui sont primaires, mais il faut, à travers le montage, donner la place à chaque spectateur pour qu’il réfléchisse, qu’il fasse le lien entre les images. Ça, c’est une prise de conscience, parce que c’est la violence qui est le sujet, mais pas seulement celle de la police, celle de la loi, par exemple. Celle aussi de la communication, de l’information, qui participe aujourd’hui à un pouvoir très violent. Dans BROS, on peut le voir à travers le dispositif : tous les participants au spectacle apprennent les ordres par une oreillette. Ils doivent obéir, sans retenue. Il n’y a pas de temps pour réfléchir, il faut obéir tout de suite. Il y a là une autre métaphore de notre société.
Dans vos œuvres, vous convoquez régulièrement la notion de « sacré », mais, avec BROS, on assiste à une forme presque inversée du sacré : la loi, l’uniforme et l’obéissance font acte de liturgie. D’après vous, est-ce que le sacré a changé de camp, aujourd’hui ?
Vous rappelez la liturgie, et c’est une liturgie obscure, très obscure, même dans le sens littéral. C’est une liturgie que l’on ne comprend pas. Un rituel n’est pas raisonnable, puisqu’il repose sur la fondation d’un autre monde, avec d’autres lois, etc. C’est une autre structure anthropologique, très ancienne, qui contient, en revanche, les dangers de la violence. En ce moment, je suis en train de réfléchir sur René Girard, qui a écrit des choses extraordinaires sur le rapport entre le sacré et la violence [2]. Tout est imbriqué, le sacré et la violence appartiennent au même cercle. Alors oui, dans ce cas-là, il s’agit d’une liturgie, mais je crois que le théâtre, et ce, depuis le théâtre grec, a toujours eu un rapport avec la liturgie. Nous l’avons oublié. Le théâtre est comme un acte d’amnésie face aux liturgies que nous avons abandonné et qui étaient les sacrifices des animaux. Il y a toute la transformation du théâtre grec qui arrive jusqu’à nous. Ce n’est pas quelque chose d’archéologique, le tragique. Dans BROS, je crois que la liturgie serait blasphématoire.
© Jean-Michel Blasco
Le processus de création de BROS est présenté au public puisque les participants écoutent les consignes et agissent, en même temps que nous les regardons. À partir de quel moment place-t-on une frontière entre l’acteur comme acteur et l’acteur qui devient instrument du sacrifice ou du rituel ?
Je n’ai pas une idée sur l’acteur qui est, à mon avis, une personne mystérieuse. Quand je travaille avec les acteurs, je ne veux pas entrer dans la vie privée de ces personnes. J’ai beaucoup d’admiration pour eux, parce qu’ils sont courageux. Ils se mettent à nu, parfois littéralement ; mais il faut un grand courage pour faire ce qu’ils font. Il y a une conception de la créature, chez moi, qui change à chaque fois. Je n’ai pas une pédagogie, je n’ai pas un système ou une méthode. Au contraire, je veux changer, je veux être surpris à chaque fois par la présence incroyable de quelqu’un qui est nommé acteur. Je veux protéger cette étrangeté. Pour ce spectacle, j’ai fait quelque chose que je n’avais jamais fait : couper les répétitions. Ils ont des oreillettes, nous rencontrons les participants la veille, simplement pour leur donner des informations, et c’est tout. Et tout fonctionne très bien ! Quand j’ai imaginé ce processus, j’anticipais un chaos, des malentendus, mais au contraire, ça marche parfaitement. Il y a une matrix de désordre qui fonctionne, et ça aussi, c’est quelque chose d’inquiétant.
En tant que spectateur ou spectatrice de BROS, on ressent une émotion qui est assez rare, je crois, quand on est au théâtre. Oui, il y a la peur, l’indignation, parfois même, l’étonnement face à l’absurdité de certaines situations qui sont présentées, mais il y a aussi – et peut-être surtout – une forme de honte. Comme si nous étions pris·es à accepter de regarder quelque chose que nous ne devrions pas accepter. Est-ce que, pour vous, la honte devient une émotion théâtrale nécessaire aujourd’hui, à la fois pour les acteurs, mais aussi pour nous, le public ?
Vous touchez un nerf, car on ne parle presque jamais de cet aspect, mais il est fondamental, à mon avis. La honte de regarder est quelque chose d’incroyable, car cela veut dire que nous sommes conscients de regarder : je suis en train de regarder et de me regarder, regarder. Je deviens donc totalement conscient. Parfois, ça peut être une découverte désagréable ou embarrassante. On touche alors au choix moral de regarder. Est-ce que c’est juste, de regarder ? ou devrais-je sortir de la salle ? Ces questions doivent être problématiques, ça doit être problématique de regarder. Ce n’est pas une illustration. Le théâtre est vivant et, par sa propre nature, il doit pouvoir ouvrir des blessures, sinon c’est de la décoration. Et après tout, pourquoi pas, mais nous sommes entourés de décorations, nous n’avons pas besoin d’acheter une place de théâtre pour voir, encore une fois, de la décoration, ou pour voir un objet que nous connaissons déjà avant d’entrer.
© Jean-Michel Blasco
Dans plusieurs entrevues que vous avez données à propos de ce spectacle, vous parlez beaucoup de l’idée du jeu d’enfant : il y a des règles que tout le monde accepte, et des hommes qui jouent à être des policiers. Nous venons de parler de la notion de rituel et de sacré, où situez-vous la frontière, dans votre travail entre le jeu et le rituel ? Et dans l’hypothèse où nous considérons BROS comme rituel, à qui ce rituel s’adresse-t-il ?
Les rituels ont beaucoup à voir avec le jeu des enfants. C’est l’inauguration d’un autre espace, d’un autre temps qui est une polémique (dans son sens étymologique), avec la réalité. Le jeu d’enfant est contre les principes de réalité, mais il est très proche du rituel. Il nous faudrait un anthropologue pour aller plus loin, je ne suis pas un spécialiste de ce thème, mais au théâtre, nous avons ces deux choses ensemble. Le théâtre, est toujours un appel à l’enfance. Nous avons besoin d’avoir un enfant, d’être enfant, pour avoir un regard qui est nouveau devant toute chose. Il nous faut réinventer les regards, pas les objets à regarder qui sont toujours les mêmes. C’est le regard qui est tragique, ce n’est pas la chose qui l’est. Il nous faut courber le regard. On y parvient avec le jeu d’enfant ou avec le rituel, mais aussi à travers un système de rhétorique, un langage rhétorique classique qu’il s’agit de casser. Il faut briser la structure narrative que nous connaissons, que nous vivons, en enlevant des informations par un travail de montage. Pour changer le lieu, pour donner la place à la constellation privée de chaque spectateur. Créer des lignes qui sont différentes les unes des autres, pour que chacun puisse construire une constellation différente.
© Luca Del Pia
Dans toutes vos œuvres, il faut souligner la confiance que vous faites aux spectateurs et aux spectatrices. Vous avez une grande confiance dans leur pouvoir et leur lucidité. Toutefois, vous vous adressez à des gens qui viennent d’eux-mêmes, donc qui sont prêts à se questionner, à s’interroger. Face à l’état de notre monde, et face au constat que la lucidité ne semble plus freiner le chaos vers lequel nos sociétés se dirigent, pensez-vous que l’art arrive trop tard ? Par ailleurs, est-ce que c’est l’une de ses fonctions que d’arriver à temps et de nous prévenir, de nous avertir du chaos qui arrive ?
Ce n’est pas facile comme question… Je crois que l’art est le noyau le plus caché de la politique, car c’est un noyau intime et personnel, qui demande de nous, un changement. Le changement, c’est le point de vue sur toutes les choses. Le théâtre montre le monstrueux, c’est un usage presque homéopathique qui est encore plus évident dans BROS sur la question de la violence. On est presque plongé dans une piscine de violence, pour empêcher la vraie violence sur le plan de la réalité. Je ne crois pas que le théâtre, et l’art en général, peut changer le monde, sur le plan actif, c’est-à-dire entendu comme activisme. J’ai beaucoup de respect pour les gens qui font du théâtre sous forme d’activisme, mais à mon sens, je ne sers à rien, on s’adresse à des gens qui sont déjà d’accord avec nous. C’est une consolation, et je crois qu’il ne faut surtout pas être consolé au théâtre. Nous ne sommes pas les meilleurs parce que nous allons au théâtre. Au contraire, il s’agit de voir le pire de nous. Le mal est à l’intérieur de nous, et ça aussi c’est une forme de honte, le Heart of Darkness du théâtre. Pour ce projet, il faut être conscient, et peut-être qu’il y a dans le déclic quelque chose à comprendre de nous… mais je ne crois pas du tout au théâtre pédagogique qui explique. Je préfère laisser le spectateur réfléchir intimement, il doit se faire confiance.
La revue JEU tient à remercier Angela Konrad et l’équipe de l’Usine C qui a rendu cette entrevue possible.
À l’affiche de l’Usine C du 11 au 15 mars 2026
Conception et mise en scène Romeo Castellucci. Musique Scott Gibbons. Avec Valer Dellakeza + Luca Nava + Sergio Scarlatella et des hommes de la rue. Collaboration à la dramaturgie Piersandra Di Matteo. Assistance à la mise en scène Silvano Voltolina + Filippo Ferraresi. Écriture des étendards Claudia Castellucci. Direction technique Eugenio Resta. Technicien de scène Andrei Benchea . Technicien lumières Andrea Sanson. Technicien son Claudio Tortorici. Costumière Chiara Venturini. Sculptures de scène et automations Plastikart studio. Réalisation costumes Atelier Grazia Bagnaresi. Direction de production Benedetta Briglia. Promotion et distribution Gilda Biasini. Production et tournée Giulia Colla. Organisation Caterina Soranzo. Équipe du siège Carmen Castellucci + Francesca Di Serio + Gionni Gardini. Administration Michela Medri + Elisa Bruno + Simona Barducci. Conseil économique Massimiliano Coli. Avec le soutien de l’Institut culturel italien de Montréal
[1] En d’autres termes, il s’agit de considérer, non pas le policier américain comme personnage ou comme incarnation, mais plutôt d’y voir le reflet d’un modèle de pouvoir, de contrôle, de domination. L’idée se distingue dans le cheminement philosophique qu’elle demande pour être comprise, et c’est précisément cela qui est mis en scène dans BROS.
[2] Anthropologue, historien, théologien et philosophe français, il est notamment connu pour avoir développé la théorie mimétique à travers plusieurs de ses essais dont le premier, Mensonge, désir et roman (1961), puis avec un regard anthropologique avec Violence et sacré (1972).
Figure majeure de la scène contemporaine, les créations de Romeo Castellucci appellent toujours à une réaction et proposent des expériences visuelles et scéniques qui ne peuvent laisser indifférent·e. À l’occasion de la venue du spectacle BROS, du 11 au 15 mars 2026 à l’Usine C, le rédacteur en chef de la revue s’est entretenu avec Castellucci.
Vous avez créé BROS en 2021, dans un contexte international postpandémique. Nos sociétés démocratiques s’étaient dotées de règles strictes, nos corps furent contrôlés, et, parallèlement, le sujet des violences policières, était au centre de l’espace public. Vous vous apprêtez à venir à Montréal, dans un contexte international qui n’est plus le même que celui de la création. Vous avez toujours différencié votre art du commentaire ou de la prise de parole par rapport aux débats politiques et sociétaux, mais quel regard portez-vous sur les coïncidences entre les images que vous fabriquez et celles qui nous parviennent quotidiennement ?
C’est une coïncidence, encore une fois, atroce. Lors de la création, au moment des répétitions, il y a eu l’assassinat de George Floyd. Je me suis arrêté, j’ai mis fin aux répétitions. J’ai douté : faut-il continuer ou pas ? Le danger était d’être collé à l’histoire, à la chronique, au commentaire. Je voulais faire un spectacle sur la violence, comme un concept universel. Avec l’assassinat de George Floyd, je n’ai pas eu d’autre choix que de douter, et puis, après réflexion, je me suis dit qu’il fallait le faire, même si, dans le spectacle, l’image que j’avais était celle d’un policier américain, ou plutôt de l’idée, dans le sens platonicien, du policier américain [1]. C’était encore une coïncidence avec laquelle je devais composer, mais cela arrive toujours. Maintenant, il y a les agents de l’ICE. On revient toujours aux mêmes coïncidences… La violence est une structure de la société qui est omniprésente.
© Luca Del Pia
Est-ce que ces coïncidences qui arrivent au moment de la création ou, par la suite, lorsque vos œuvres sont présentées dans le cadre d’une tournée viennent déplacer votre propre regard sur votre création ? Et comment appréhende-t-on les interprétations des spectateurs et des spectatrices qui vivent dans ce réel des évènements ?
Je crois beaucoup dans le rôle de spectateur, dans son rôle actif, adulte qui peut, à sa manière, décoder ce qu’il se passe devant lui. Évidemment, ce que je propose est une image qui est brûlante en ce moment, néanmoins je laisse la place à la conscience du spectateur de juger et de tirer le fil de ses idées. Mais au-delà de cela, il y a certainement, au niveau intime, une prise de position devant la violence qui se joue. À mon sens, l’intimité est la racine de la politique. Évidemment, on peut regarder le spectacle comme un miroir de ce qu’il se passe dans telle ou telle ville, mais ce n’est pas le sujet, auquel cas cela devient illustratif. L’illustration, c’est trop facile, on est tous d’accord avec ce que l’on sait déjà. Il faut aller en profondeur des choses, dans une sphère beaucoup plus intime. Pour y parvenir, il faut travailler avec des images qui sont primaires, mais il faut, à travers le montage, donner la place à chaque spectateur pour qu’il réfléchisse, qu’il fasse le lien entre les images. Ça, c’est une prise de conscience, parce que c’est la violence qui est le sujet, mais pas seulement celle de la police, celle de la loi, par exemple. Celle aussi de la communication, de l’information, qui participe aujourd’hui à un pouvoir très violent. Dans BROS, on peut le voir à travers le dispositif : tous les participants au spectacle apprennent les ordres par une oreillette. Ils doivent obéir, sans retenue. Il n’y a pas de temps pour réfléchir, il faut obéir tout de suite. Il y a là une autre métaphore de notre société.
Dans vos œuvres, vous convoquez régulièrement la notion de « sacré », mais, avec BROS, on assiste à une forme presque inversée du sacré : la loi, l’uniforme et l’obéissance font acte de liturgie. D’après vous, est-ce que le sacré a changé de camp, aujourd’hui ?
Vous rappelez la liturgie, et c’est une liturgie obscure, très obscure, même dans le sens littéral. C’est une liturgie que l’on ne comprend pas. Un rituel n’est pas raisonnable, puisqu’il repose sur la fondation d’un autre monde, avec d’autres lois, etc. C’est une autre structure anthropologique, très ancienne, qui contient, en revanche, les dangers de la violence. En ce moment, je suis en train de réfléchir sur René Girard, qui a écrit des choses extraordinaires sur le rapport entre le sacré et la violence [2]. Tout est imbriqué, le sacré et la violence appartiennent au même cercle. Alors oui, dans ce cas-là, il s’agit d’une liturgie, mais je crois que le théâtre, et ce, depuis le théâtre grec, a toujours eu un rapport avec la liturgie. Nous l’avons oublié. Le théâtre est comme un acte d’amnésie face aux liturgies que nous avons abandonné et qui étaient les sacrifices des animaux. Il y a toute la transformation du théâtre grec qui arrive jusqu’à nous. Ce n’est pas quelque chose d’archéologique, le tragique. Dans BROS, je crois que la liturgie serait blasphématoire.
© Jean-Michel Blasco
Le processus de création de BROS est présenté au public puisque les participants écoutent les consignes et agissent, en même temps que nous les regardons. À partir de quel moment place-t-on une frontière entre l’acteur comme acteur et l’acteur qui devient instrument du sacrifice ou du rituel ?
Je n’ai pas une idée sur l’acteur qui est, à mon avis, une personne mystérieuse. Quand je travaille avec les acteurs, je ne veux pas entrer dans la vie privée de ces personnes. J’ai beaucoup d’admiration pour eux, parce qu’ils sont courageux. Ils se mettent à nu, parfois littéralement ; mais il faut un grand courage pour faire ce qu’ils font. Il y a une conception de la créature, chez moi, qui change à chaque fois. Je n’ai pas une pédagogie, je n’ai pas un système ou une méthode. Au contraire, je veux changer, je veux être surpris à chaque fois par la présence incroyable de quelqu’un qui est nommé acteur. Je veux protéger cette étrangeté. Pour ce spectacle, j’ai fait quelque chose que je n’avais jamais fait : couper les répétitions. Ils ont des oreillettes, nous rencontrons les participants la veille, simplement pour leur donner des informations, et c’est tout. Et tout fonctionne très bien ! Quand j’ai imaginé ce processus, j’anticipais un chaos, des malentendus, mais au contraire, ça marche parfaitement. Il y a une matrix de désordre qui fonctionne, et ça aussi, c’est quelque chose d’inquiétant.
En tant que spectateur ou spectatrice de BROS, on ressent une émotion qui est assez rare, je crois, quand on est au théâtre. Oui, il y a la peur, l’indignation, parfois même, l’étonnement face à l’absurdité de certaines situations qui sont présentées, mais il y a aussi – et peut-être surtout – une forme de honte. Comme si nous étions pris·es à accepter de regarder quelque chose que nous ne devrions pas accepter. Est-ce que, pour vous, la honte devient une émotion théâtrale nécessaire aujourd’hui, à la fois pour les acteurs, mais aussi pour nous, le public ?
Vous touchez un nerf, car on ne parle presque jamais de cet aspect, mais il est fondamental, à mon avis. La honte de regarder est quelque chose d’incroyable, car cela veut dire que nous sommes conscients de regarder : je suis en train de regarder et de me regarder, regarder. Je deviens donc totalement conscient. Parfois, ça peut être une découverte désagréable ou embarrassante. On touche alors au choix moral de regarder. Est-ce que c’est juste, de regarder ? ou devrais-je sortir de la salle ? Ces questions doivent être problématiques, ça doit être problématique de regarder. Ce n’est pas une illustration. Le théâtre est vivant et, par sa propre nature, il doit pouvoir ouvrir des blessures, sinon c’est de la décoration. Et après tout, pourquoi pas, mais nous sommes entourés de décorations, nous n’avons pas besoin d’acheter une place de théâtre pour voir, encore une fois, de la décoration, ou pour voir un objet que nous connaissons déjà avant d’entrer.
© Jean-Michel Blasco
Dans plusieurs entrevues que vous avez données à propos de ce spectacle, vous parlez beaucoup de l’idée du jeu d’enfant : il y a des règles que tout le monde accepte, et des hommes qui jouent à être des policiers. Nous venons de parler de la notion de rituel et de sacré, où situez-vous la frontière, dans votre travail entre le jeu et le rituel ? Et dans l’hypothèse où nous considérons BROS comme rituel, à qui ce rituel s’adresse-t-il ?
Les rituels ont beaucoup à voir avec le jeu des enfants. C’est l’inauguration d’un autre espace, d’un autre temps qui est une polémique (dans son sens étymologique), avec la réalité. Le jeu d’enfant est contre les principes de réalité, mais il est très proche du rituel. Il nous faudrait un anthropologue pour aller plus loin, je ne suis pas un spécialiste de ce thème, mais au théâtre, nous avons ces deux choses ensemble. Le théâtre, est toujours un appel à l’enfance. Nous avons besoin d’avoir un enfant, d’être enfant, pour avoir un regard qui est nouveau devant toute chose. Il nous faut réinventer les regards, pas les objets à regarder qui sont toujours les mêmes. C’est le regard qui est tragique, ce n’est pas la chose qui l’est. Il nous faut courber le regard. On y parvient avec le jeu d’enfant ou avec le rituel, mais aussi à travers un système de rhétorique, un langage rhétorique classique qu’il s’agit de casser. Il faut briser la structure narrative que nous connaissons, que nous vivons, en enlevant des informations par un travail de montage. Pour changer le lieu, pour donner la place à la constellation privée de chaque spectateur. Créer des lignes qui sont différentes les unes des autres, pour que chacun puisse construire une constellation différente.
© Luca Del Pia
Dans toutes vos œuvres, il faut souligner la confiance que vous faites aux spectateurs et aux spectatrices. Vous avez une grande confiance dans leur pouvoir et leur lucidité. Toutefois, vous vous adressez à des gens qui viennent d’eux-mêmes, donc qui sont prêts à se questionner, à s’interroger. Face à l’état de notre monde, et face au constat que la lucidité ne semble plus freiner le chaos vers lequel nos sociétés se dirigent, pensez-vous que l’art arrive trop tard ? Par ailleurs, est-ce que c’est l’une de ses fonctions que d’arriver à temps et de nous prévenir, de nous avertir du chaos qui arrive ?
Ce n’est pas facile comme question… Je crois que l’art est le noyau le plus caché de la politique, car c’est un noyau intime et personnel, qui demande de nous, un changement. Le changement, c’est le point de vue sur toutes les choses. Le théâtre montre le monstrueux, c’est un usage presque homéopathique qui est encore plus évident dans BROS sur la question de la violence. On est presque plongé dans une piscine de violence, pour empêcher la vraie violence sur le plan de la réalité. Je ne crois pas que le théâtre, et l’art en général, peut changer le monde, sur le plan actif, c’est-à-dire entendu comme activisme. J’ai beaucoup de respect pour les gens qui font du théâtre sous forme d’activisme, mais à mon sens, je ne sers à rien, on s’adresse à des gens qui sont déjà d’accord avec nous. C’est une consolation, et je crois qu’il ne faut surtout pas être consolé au théâtre. Nous ne sommes pas les meilleurs parce que nous allons au théâtre. Au contraire, il s’agit de voir le pire de nous. Le mal est à l’intérieur de nous, et ça aussi c’est une forme de honte, le Heart of Darkness du théâtre. Pour ce projet, il faut être conscient, et peut-être qu’il y a dans le déclic quelque chose à comprendre de nous… mais je ne crois pas du tout au théâtre pédagogique qui explique. Je préfère laisser le spectateur réfléchir intimement, il doit se faire confiance.
La revue JEU tient à remercier Angela Konrad et l’équipe de l’Usine C qui a rendu cette entrevue possible.
BROS
À l’affiche de l’Usine C du 11 au 15 mars 2026
Conception et mise en scène Romeo Castellucci. Musique Scott Gibbons. Avec Valer Dellakeza + Luca Nava + Sergio Scarlatella et des hommes de la rue. Collaboration à la dramaturgie Piersandra Di Matteo. Assistance à la mise en scène Silvano Voltolina + Filippo Ferraresi. Écriture des étendards Claudia Castellucci. Direction technique Eugenio Resta. Technicien de scène Andrei Benchea . Technicien lumières Andrea Sanson. Technicien son Claudio Tortorici. Costumière Chiara Venturini. Sculptures de scène et automations Plastikart studio. Réalisation costumes Atelier Grazia Bagnaresi. Direction de production Benedetta Briglia. Promotion et distribution Gilda Biasini. Production et tournée Giulia Colla. Organisation Caterina Soranzo. Équipe du siège Carmen Castellucci + Francesca Di Serio + Gionni Gardini. Administration Michela Medri + Elisa Bruno + Simona Barducci. Conseil économique Massimiliano Coli. Avec le soutien de l’Institut culturel italien de Montréal
[1] En d’autres termes, il s’agit de considérer, non pas le policier américain comme personnage ou comme incarnation, mais plutôt d’y voir le reflet d’un modèle de pouvoir, de contrôle, de domination. L’idée se distingue dans le cheminement philosophique qu’elle demande pour être comprise, et c’est précisément cela qui est mis en scène dans BROS.
[2] Anthropologue, historien, théologien et philosophe français, il est notamment connu pour avoir développé la théorie mimétique à travers plusieurs de ses essais dont le premier, Mensonge, désir et roman (1961), puis avec un regard anthropologique avec Violence et sacré (1972).