Le « cirque documentaire » existe-t-il ? Avec Scuse, Frédérique Cournoyer Lessard avance une réponse personnelle, en croisant acrobatie et récit intime autour des assignations de genre et de la violence sexuelle. Mais à l’épreuve du plateau, c’est moins une démarche documentaire qui se déploie qu’un théâtre du témoignage, assumé, vulnérable — et inégalement maîtrisé.
Elle entre en scène et parle. D’emblée. Sans détour. Une adresse directe, presque nue, qui installe d’abord Scuse du côté de la parole plutôt que de la prouesse. L’étiquette de « cirque documentaire » nous intrigue alors — d’autant qu’elle surgit dans un contexte où le théâtre documentaire, au Québec, s’est imposé depuis plus d’une décennie comme une pratique exigeante, structurée, aux méthodes bien identifiées: enquête, collecte, mise en relation de récits, travail sur les archives. Or, ce qui se joue ici relève d’un autre régime.
Dans une scénographie épurée, les éléments — cerceau, sangles, matière textile — composent un environnement en constante transformation © Maxime Moulin
Des traces, oui. Des voix — celles de la mère, de la sœur —, des fragments audio et vidéo, une matière intime. Une esthétique qui emprunte au documentaire ses signes les plus reconnaissables. Mais sans démarche d’enquête approfondie, sans élargissement du regard, sans confrontation de points de vue. Rien qui cherche à dépasser le cadre du vécu individuel.
Ce qui se déploie tient plutôt du théâtre-témoignage. Une parole autobiographique reconstruite, agencée, rejouée. Une forme d’autofiction scénique circassienne, où les souvenirs s’ordonnent en une trame volontairement elliptique. Le terme « cirque documentaire » désigne alors moins une méthode qu’un vernis, un horizon esthétique. Dans les faits, Scuse appartient plus clairement à un théâtre du soi qu’à une véritable entreprise documentaire.
Grandir dans les assignations
Ce que propose Cournoyer Lessard est plus vulnérable, d’ailleurs. Une remontée à la surface de phrases, de gestes, de situations qui, mises bout à bout, composent une cartographie intime de la construction du genre et du désir. Des phrases, par exemple. La surveillante qui crie dans la cour d’école : « va donc jouer avec les autres filles ». Un tissu de références à une culture pop des années 90 qui célèbre les stéréotypes de genre, de la féminité exacerbée des Spice Girls à un extrait de film d’enfance où les jeux sont ultra-genrés. Le spectacle les aligne, les laisse revenir, les fait résonner.
Utilisé au ras du sol, le cerceau s’éloigne de sa fonction aérienne traditionnelle et donne lieu à une recherche acrobatique inédite, à la frontière de la roue Cyr. © Maxime Moulin
Le corps acrobatique prend le relais. Dans le cerceau, d’abord. On croit le connaître — figure classique du cirque aérien, promesse d’élévation, de grâce, de maîtrise. Ici, il est déplacé, détourné de sa fonction première. Il ne sert plus toujours à s’élever, mais à contenir. À cadrer. À enfermer. Le corps y entre, s’y plie, s’y découpe comme dans un schéma. À un moment, l’image bascule du côté de l’Homme de Vitruve, de Vinci : un corps pris dans un cercle, mesuré, exposé, presque disséqué — comme si la scène rejouait, à sa manière, l’histoire d’un regard qui classe et assigne les corps.
Les sangles prolongent ce geste, mais avec une efficacité plus immédiate encore. Suspendues, elles dessinent des images limpides — jupe, traîne, voile. Une féminité reconnaissable. Puis, sans transition, ces mêmes bandes deviennent attaches. Elles tirent, retiennent, organisent le corps en points de tension. Ce qui habillait devient ce qui entrave. L’image est forte. Elle dit clairement ce qu’elle a à dire.
Suspendu sous un filet qui se délite peu à peu, le corps se déploie dans un espace instable © Maxime Moulin
Deux récits, un déséquilibre
Reste que le spectacle ne suit pas une seule ligne. Deux fils s’y croisent — celui de la construction du genre et celui de la violence sexuelle — sans toujours parvenir à s’entrelacer.
D’un côté, une réflexion sur la non-binarité, sur les assignations précoces, sur cette série de gestes et de paroles qui fabriquent une identité avant même qu’elle ne se pense. De l’autre, un récit plus sombre, plus abrupt, celui d’une expérience de coercition sexuelle, racontée en demi-teintes (peut-être trop ?). Les deux trajectoires se répondent, bien sûr. Mais sur le plan dramaturgique, le lien ne s’impose pas toujours avec la même force, dans un spectacle qui procède par fragments, par retours, par accumulations – tantôt nommant frontalement les choses, tantôt cultivant un flou qui désarçonne. L’élargissement du propos — du genre vers la violence — est parfois trop fragilement articulé. Les deux discours coexistent sans véritablement se contaminer.
Néanmoins, ils se font entendre – c’est là déjà une avancée que célèbre le spectacle en rappelant notamment l’effet du mouvement #Metoo sur la libération de la parole. La conception sonore de Boris Billier, d’ailleurs, s’en fait éloquemment l’écho : la trame sonore est parfois intime, presque murmurée lorsqu’elle surgit des petites boîtes sonores disséminées sur scène, puis devient frontale, amplifiée, lorsqu’elle joue plein son sur les grandes enceintes de la salle. Le dispositif est clair : faire passer une expérience du privé au public, du secret à l’énoncé. Et dans ces moments-là, quelque chose opère. On entend la nécessité de dire, de rendre audible, de déplacer la honte.
Le cerceau au sol et la matière suspendue déplacent le regard: moins un espace de prouesse qu’un lieu d’intériorité. © Maxime Moulin
Auteurice et interprète : Frédérique Cournoyer Lessard. Cocréateurice : Laurie-Anne Langis. Chorégraphe acrobatique : Nadia Richer. Conception sonore : Boris Billier. Éclairage, direction technique et régie : Rodolphe St-Arneault et Geneviève Jacob. Chargée de diffusion : Justine Méthé-Crozat. Au Théâtre La Chapelle jusqu’au 17 avril 2026. À voir aussi le 24 septembre 2026 à la Maison de la culture Frontenac, puis en tournée au printemps 2027 dans de nombreuses autres Maisons de la culture du Grand Montréal.
Le « cirque documentaire » existe-t-il ? Avec Scuse, Frédérique Cournoyer Lessard avance une réponse personnelle, en croisant acrobatie et récit intime autour des assignations de genre et de la violence sexuelle. Mais à l’épreuve du plateau, c’est moins une démarche documentaire qui se déploie qu’un théâtre du témoignage, assumé, vulnérable — et inégalement maîtrisé.
Elle entre en scène et parle. D’emblée. Sans détour. Une adresse directe, presque nue, qui installe d’abord Scuse du côté de la parole plutôt que de la prouesse. L’étiquette de « cirque documentaire » nous intrigue alors — d’autant qu’elle surgit dans un contexte où le théâtre documentaire, au Québec, s’est imposé depuis plus d’une décennie comme une pratique exigeante, structurée, aux méthodes bien identifiées: enquête, collecte, mise en relation de récits, travail sur les archives. Or, ce qui se joue ici relève d’un autre régime.
Dans une scénographie épurée, les éléments — cerceau, sangles, matière textile — composent un environnement en constante transformation © Maxime Moulin
Des traces, oui. Des voix — celles de la mère, de la sœur —, des fragments audio et vidéo, une matière intime. Une esthétique qui emprunte au documentaire ses signes les plus reconnaissables. Mais sans démarche d’enquête approfondie, sans élargissement du regard, sans confrontation de points de vue. Rien qui cherche à dépasser le cadre du vécu individuel.
Ce qui se déploie tient plutôt du théâtre-témoignage. Une parole autobiographique reconstruite, agencée, rejouée. Une forme d’autofiction scénique circassienne, où les souvenirs s’ordonnent en une trame volontairement elliptique. Le terme « cirque documentaire » désigne alors moins une méthode qu’un vernis, un horizon esthétique. Dans les faits, Scuse appartient plus clairement à un théâtre du soi qu’à une véritable entreprise documentaire.
Grandir dans les assignations
Ce que propose Cournoyer Lessard est plus vulnérable, d’ailleurs. Une remontée à la surface de phrases, de gestes, de situations qui, mises bout à bout, composent une cartographie intime de la construction du genre et du désir. Des phrases, par exemple. La surveillante qui crie dans la cour d’école : « va donc jouer avec les autres filles ». Un tissu de références à une culture pop des années 90 qui célèbre les stéréotypes de genre, de la féminité exacerbée des Spice Girls à un extrait de film d’enfance où les jeux sont ultra-genrés. Le spectacle les aligne, les laisse revenir, les fait résonner.
Utilisé au ras du sol, le cerceau s’éloigne de sa fonction aérienne traditionnelle et donne lieu à une recherche acrobatique inédite, à la frontière de la roue Cyr. © Maxime Moulin
Le corps acrobatique prend le relais. Dans le cerceau, d’abord. On croit le connaître — figure classique du cirque aérien, promesse d’élévation, de grâce, de maîtrise. Ici, il est déplacé, détourné de sa fonction première. Il ne sert plus toujours à s’élever, mais à contenir. À cadrer. À enfermer. Le corps y entre, s’y plie, s’y découpe comme dans un schéma. À un moment, l’image bascule du côté de l’Homme de Vitruve, de Vinci : un corps pris dans un cercle, mesuré, exposé, presque disséqué — comme si la scène rejouait, à sa manière, l’histoire d’un regard qui classe et assigne les corps.
Les sangles prolongent ce geste, mais avec une efficacité plus immédiate encore. Suspendues, elles dessinent des images limpides — jupe, traîne, voile. Une féminité reconnaissable. Puis, sans transition, ces mêmes bandes deviennent attaches. Elles tirent, retiennent, organisent le corps en points de tension. Ce qui habillait devient ce qui entrave. L’image est forte. Elle dit clairement ce qu’elle a à dire.
Suspendu sous un filet qui se délite peu à peu, le corps se déploie dans un espace instable © Maxime Moulin
Deux récits, un déséquilibre
Reste que le spectacle ne suit pas une seule ligne. Deux fils s’y croisent — celui de la construction du genre et celui de la violence sexuelle — sans toujours parvenir à s’entrelacer.
D’un côté, une réflexion sur la non-binarité, sur les assignations précoces, sur cette série de gestes et de paroles qui fabriquent une identité avant même qu’elle ne se pense. De l’autre, un récit plus sombre, plus abrupt, celui d’une expérience de coercition sexuelle, racontée en demi-teintes (peut-être trop ?). Les deux trajectoires se répondent, bien sûr. Mais sur le plan dramaturgique, le lien ne s’impose pas toujours avec la même force, dans un spectacle qui procède par fragments, par retours, par accumulations – tantôt nommant frontalement les choses, tantôt cultivant un flou qui désarçonne. L’élargissement du propos — du genre vers la violence — est parfois trop fragilement articulé. Les deux discours coexistent sans véritablement se contaminer.
Néanmoins, ils se font entendre – c’est là déjà une avancée que célèbre le spectacle en rappelant notamment l’effet du mouvement #Metoo sur la libération de la parole. La conception sonore de Boris Billier, d’ailleurs, s’en fait éloquemment l’écho : la trame sonore est parfois intime, presque murmurée lorsqu’elle surgit des petites boîtes sonores disséminées sur scène, puis devient frontale, amplifiée, lorsqu’elle joue plein son sur les grandes enceintes de la salle. Le dispositif est clair : faire passer une expérience du privé au public, du secret à l’énoncé. Et dans ces moments-là, quelque chose opère. On entend la nécessité de dire, de rendre audible, de déplacer la honte.
Le cerceau au sol et la matière suspendue déplacent le regard: moins un espace de prouesse qu’un lieu d’intériorité. © Maxime Moulin
Scuse
Auteurice et interprète : Frédérique Cournoyer Lessard. Cocréateurice : Laurie-Anne Langis. Chorégraphe acrobatique : Nadia Richer. Conception sonore : Boris Billier. Éclairage, direction technique et régie : Rodolphe St-Arneault et Geneviève Jacob. Chargée de diffusion : Justine Méthé-Crozat. Au Théâtre La Chapelle jusqu’au 17 avril 2026. À voir aussi le 24 septembre 2026 à la Maison de la culture Frontenac, puis en tournée au printemps 2027 dans de nombreuses autres Maisons de la culture du Grand Montréal.