Première création de David Bobée à titre de directeur du Théâtre du Nord, et présentée pour la première fois à Lille en janvier 2023, Dom Juan et le festin de Pierre a été salué aussi bien par la critique que par le public. Après une tournée française et européenne, le spectacle fut programmé en ouverture du Festival de Théâtre d’Aranya en Chine, en juin 2025, marquant ainsi, au bord de la mer Jaune, la 100e représentation.
L’ouverture de saison proposée par Le Trident cette année, au-delà de la recréation de ce spectacle et de l’aventure portée par David Bobée, témoigne des choix et des espoirs nourris par son directeur artistique, Olivier Arteau. Derrière la volonté de présenter l’œuvre au public de Québec et d’ailleurs, se trouve une ambition plus grande : celle de rapprocher des cultures pour, peut-être, mieux se comprendre
« On pensait que ce spectacle avait vécu sa belle vie… jusqu’à la proposition d’Olivier [Arteau] de le reprendre ici, avec une distribution québécoise et de nous mettre en recréation », explique Bobée. Depuis plusieurs semaines, entre les statues qui jonchent l’espace scénique, le texte de Molière résonne dans les murs du Trident. Des sons, des corps, des rythmes et des tensions qui, sans être en opposition à la création originale, se distinguent et laissent apercevoir l’élaboration d’un évènement théâtral.
Enzo Giacomazzi – Vous remontez la pièce avec une distribution presque entièrement québécoise, qu’est-ce que cela change ou apporte au sens de la pièce ?
David Bobée – C’est comme un chemin de crête un peu étroit que de passer d’une partition déjà écrite avec des solutions dramaturgiques et des esthétiques déjà trouvées et, en même temps, de devoir les mettre au défi d’une autre équipe, d’une autre façon de faire théâtre, d’une autre langue, d’autres réalités politiques, sociales. Le spectacle doit forcément, logiquement, être réinventé, revisité, enrichi. Je dois faire le deuil de certaines choses et d’autres que je découvre.
E.G. – Comment s’est fait le choix des interprètes ? Est-ce vous qui les avez choisis ou bien sont-ils arrivés avec la proposition du Trident ?
D.B. – J’ai demandé à Olivier de les choisir parce que, mis à part à l’École du Nord, où je suis bien obligé de faire des choix au regard des 2 000 candidatures que nous recevons et du nombre très limité de places, je n’aime pas vraiment les auditions. Je déteste le principe de demander à une personne d’être juste en cinq minutes et de devoir me convaincre. Il y a quelque chose de dominant dans l’audition qui ne me plaît pas du tout.
Olivier et le comité artistique connaissent le milieu culturel d’ici, savent qui doit travailler et qui est sympa. Parce que oui, un acteur ou une actrice peut être techniquement sublime, mais humainement difficile. Il y a besoin d’une connaissance fine, humaine pour que cela fonctionne, et j’ai une confiance absolue dans le regard d’Olivier, dans le regard politique qu’il pose sur les gens.
Nous avons donc défini non pas des emplois, mais des attendus pour les différents rôles et j’ai rencontré tout le monde en mars dernier. Beaucoup d’évidences sont apparues : les interprètes se sont révélés dans cette lecture et cela a fait naître de grandes et belles discussions.
C’est plus qu’une simple reprise de rôle. Cela m’arrive de changer des actrices ou des acteurs dans le cadre d’une tournée, par exemple. Dans ces moments-là, on cherche à la fois l’identique, mais avec des interprètes qui travaillent avec cette singularité qui intervient toujours lors des reprises de rôles. Ici, c’est toute une distribution qui est différente, un contexte qui est autre. Le déplacement est pleinement présent, on est vraiment dans une recréation, une création à nouveau. La chose intouchable, c’est l’enjeu dramaturgique qui est de monter Dom Juan, de ne pas ajouter un mot, mais de servir la mise en lumière des mécanismes de domination qui sont dans l’œuvre dans la pièce.
L’art de la variation
Reprise, adaptation, recréation : Bobée choisit ses mots avec précision pour évoquer chacune de ses aventures théâtrales[1]. Il ne parle jamais de son travail comme d’une simple adaptation. Il le fonde non pas sur l’ampleur du geste posé sur le texte, puisque Bobée n’y touche pas, mais sur l’ampleur du déplacement humain. La précision du mot devient alors moins une catégorie théorique qu’un acte de reconnaissance envers celles et ceux avec qui il travaille, une façon de dire que rien n’est reconduit par défaut.
D.B. – Ce qui m’a intéressé lorsque j’ai décidé de monter ce texte, et qui m’intéresse encore aujourd’hui, ce n’est pas Don Juan, le héros qu’on nous a appris à l’école. Ce n’est pas l’homme à femmes, le séducteur, l’esprit français, le libre-penseur, le beau-parleur…, tout ça m’indiffère grandement. J’ai toujours détesté cette pièce à cause de la façon dont on nous l’a transmise et enseignée et de la manière avec laquelle la France célèbre ce type de héros.
Molière adapte un récit qui s’appelle Le Festin de pierre, ou le Fils criminel et son intention est bien de montrer le processus de domination d’un aristocrate qui n’obéit à aucune règle, à aucune morale et qui se comporte de la pire des manières. À l’heure de l’après #MeToo, on perçoit au cœur de la pièce, la question des violences faites aux femmes. Cette violence est l’un des éléments de domination de ce prédateur qui s’engage dans une quête de destruction de tous les personnages secondaires. Tous les personnages secondaires sont victimes de Don Juan.
Transposer les scènes écrites par Molière avec un vocabulaire contemporain, c’est se rendre compte que certaines sont classistes, glottophobes, âgistes, bref, qu’elles révèlent des processus de domination qui n’ont pas bougé d’un iota en plusieurs siècles. Molière passe au vitriol toute son époque et toutes les classes sociales, jusqu’à s’emparer, dans ce texte, de la figure de la masculinité violente et dominante. C’est assez passionnant de voir que nous sommes les mêmes et c’est révoltant politiquement.
Dès lors qu’on met cela en lumière, on a l’impression que le texte est extrêmement contemporain, mais c’est seulement une variation de la pièce. La pièce, elle, ne bougera pas, mais chaque époque la met en scène. C’est sans doute à ça que l’on reconnaît les chefs-d’œuvre : dans leur capacité à s’adapter aux outils technologiques, esthétiques, dramaturgiques, politiques de leur temps.
Chaque époque lit et reconstruit les chefs-d’œuvre
Il ne s’agit pas de faire dire quelque chose à la pièce, mais plutôt de la mettre en scène avec la conscience de l’époque dans laquelle elle est présentée.
E.G. – Que répondez-vous à celles et ceux qui, parfois, regrettent que des metteur·es en scène s’emparent de textes de répertoire pour les relire avec les yeux de notre époque, faisant fi du contexte historique au profit d’une ligne interprétative contemporaine ?
D.B. – J’aime profondément la littérature et la puissance fédératrice des grandes œuvres. J’aime revisiter ces personnages, ces situations qui peuvent éclairer notre époque, réellement. Ces textes sont des miroirs tendus depuis un avant et, quelques fois, depuis un ailleurs sur nos réalités contemporaines. C’est passionnant d’hériter de l’apprentissage de celles et ceux qui nous ont précédés, et c’est quand même l’une des missions essentielles de la culture comme service public que de partager ces outils de connaissance et ce référentiel commun.
Si on ne veut pas qu’un texte bouge, il faut simplement le lire. Dès l’instant où il est mis en scène, il devient une variation, une lecture de l’auteur et de ses choix, du metteur en scène et de ses choix, mais qui dépend aussi de l’époque, de l’air du temps au moment où le texte est monté, des outils technologiques disponibles… Nous avons connu des décennies de lectures psychanalytiques de Dom Juan et des décennies de lectures marxistes qui s’intéressaient à la lutte des classes dans le texte.
Nos actuels outils politiques de lutte contre les violences discriminatoires, contre les violences faites aux femmes, contre les violences faites aux pauvres deviennent un éclairage politique qui nous révèle une autre facette de Don Juan. Ce héros beau parleur et libre-penseur devient une ordure de prédateur, en haut d’une pyramide, et est en train de détruire tout un système qui a été conçu pour son propre privilège. En détruisant le monde qui est le sien, il se détruit lui-même.
Ce que Bobée décrit ici, à savoir, un texte qui « ne bougera pas » mais que « chaque époque met en scène », n’est pas une position esthétique de metteur en scène contemporain parmi d’autres. C’est presque mot pour mot ce que l’herméneutique philosophique appelle, depuis un demi-siècle, la condition même de toute lecture d’une œuvre ancienne.
C’est cette pensée-là, plus que toute théorie de la mise en scène, que Bobée reformule à sa manière quand il dit que « les grands textes tolèrent l’art de la variation ». Ce n’est pas une thèse sur le théâtre contemporain : c’est une croyance sur ce qu’est un chef-d’œuvre. Bobée ne pense pas en théoricien de la scène ; il pense en amoureux du texte, et c’est peut-être ce qui rend sa position, en définitive, plus proche de l’herméneutique philosophique que de la sémiologie théâtrale.
E.G. – Si plusieurs liens peuvent s’établir d’un territoire à l’autre, comment appréhender les thématiques dont les référentiels ne sont pas nécessairement communs ? Comment appréhender la compréhension ou l’interprétation des spectateurs et spectatrices ?
D.B – Je ne sais pas s’il existe une grande différence d’accueil. Je crois que c’est une question de génération. Les plus jeunes de la distribution ne sont pas très différents des élèves de mon école ou de ceux avec qui je travaille au Congo. Toutes et tous ont accès aux réseaux sociaux et se partagent les outils de lutte contre toutes les formes de violences.
Évidemment, on discute des sujets qui traversent la pièce et des lectures qu’on en fait. Nous sommes de différentes générations, alors on se doit de se mettre au clair. C’est beau de voir comment une pièce peut devenir le prétexte à la rencontre interculturelle, aux échanges de pensées et de pratiques. En revanche, là où je me déplace vraiment, c’est sur la question du langage. Dans quelle langue allons-nous jouer ce Dom Juan ? Les discussions sont passionnantes parce qu’on bouge des lignes.
La statue linguistique
Et si, finalement, l’enjeu singulier de cette nouvelle création n’était pas tant la recréation elle-même que la statue linguistique à déboulonner ? « Quand les statues tombent, qui reste debout ? », peut-on lire sur le site du Trident, alors si Don Juan est un personnage-statue qui doit tomber, la « langue de Molière », ne doit-elle pas tomber à son tour ?
D.B. – La question du langage, avec la pensée décoloniale qui est la mienne, est l’une des choses les plus excitantes de cette recréation et est au cœur de notre rencontre humaine et artistique. J’ai toujours défendu la question de la diversité, de la représentation de tous les corps au plateau, du partage des moyens de production pour faire naître de nouveaux récits, de nouvelles esthétiques, et j’ai toujours célébré la langue française par la diversité des accents des interprètes qui la portaient. Victor Hugo n’est jamais aussi beau que lorsqu’il est célébré par cette diversité d’accents qui sont culturels, nationaux, régionaux, sociaux.
Mon rapport aux accents est apparu au Québec lorsque j’ai entendu Anne Dorval jouer Racine dans le spectacle Projet Andromaque (2011). Elle jouait merveilleusement bien, la pièce était magnifique, et l’accent que j’entendais n’était ni français ni hexagonal, c’était un accent de théâtre.
E.G. – Vous parlez de l’accent normatif ?
D.B. – Oui ! C’est là que j’ai découvert cette expression pour la première fois. Les interprètes m’ont expliqué ce que voulait dire « jouer avec un français normatif ». Je ne pouvais pas m’empêcher de penser, qu’idéologiquement, ce n’était pas possible de dire les choses comme ça, car si normatif il y a, alors cela veut dire qu’il y a des choses anormales. On ne peut pas classer les accents comme ça, d’autant que ce n’est pas non plus un accent parisien, c’est un accent de théâtre, un fantasme d’accent. J’ai commencé à alimenter ma réflexion en me disant que c’est tout aussi dangereux d’imaginer qu’il puisse y avoir un français qui serait pur ou normatif, que d’imaginer que nous descendons d’une lignée qui serait pure et unique.
Aujourd’hui, il nous appartient à nous, qui avons les clés des scènes, les clés des écoles, de célébrer la richesse des langues françaises et de ses accents. Je peux très bien comprendre le fait de ne pas être prisonnier de son accent pour s’offrir la multitude des rôles qu’une vie d’acteur ou d’actrice peut offrir, tant qu’on n’en rougit pas. Nous allons jouer le texte de Molière, avec un accent québécois, on voit bien que les choses communiquent étroitement. Cela a d’ailleurs été compliqué pour certains d’accepter, ne serait-ce que de le faire.
E.G. – Bien que les choses évoluent, notamment dans les écoles, une appréhension existe encore dès lors qu’il s’agit de monter un texte de répertoire, comme si chaque mise en scène se devait de faire un choix sur la question de la langue, de l’accent et de la sonorité. Quel regard portez-vous à la fois en tant que metteur en scène, mais également en tant que directeur d’école sur ces enjeux ?
D.B. – Il ne s’agit pas de lutter contre la neutralisation de son accent, il s’agit de redonner la noblesse à son accent d’origine. J’ai rencontré les mêmes difficultés lorsque j’ai travaillé sur Shakespeare ou sur Molière avec des interprètes au Congo. Ces derniers ne se sentaient pas à la hauteur de la langue qu’ils devaient jouer. Pour moi, cela pose deux problèmes : d’abord, celui d’imaginer que le français vivant d’aujourd’hui et qui est parlé par des gens sublimes ne serait pas à la hauteur d’un texte de théâtre et ensuite, celui de croire qu’un texte écrit par Molière, donc par un acteur pour des acteurs, pour jouer « à la va comme je te pousse », serait une langue trop digne pour être portée avec un accent.
Je n’impose rien à personne, je les invite à se positionner. Ce n’est pas moi, en tant que Français, qui va vous apprendre à parler, on l’a fait pendant des siècles, il serait peut-être temps d’arrêter. En revanche, je vous invite à réfléchir sur les règles du jeu qui seraient à inventer pour défendre et affirmer que la langue québécoise est une langue française soutenue, une langue de littérature. Encore plus avec Molière qui, disons-le, n’est pas reconnu pour sa grande littérature.
Assumer le mensonge honnête
« Et comme beaucoup de mythes, ça repose sur des mensonges », répond spontanément Bobée lorsqu’il est interrogé sur l’imaginaire collectif francophone attaché à Molière. Utilisé régulièrement par l’artiste pour aborder ses spectacles, le mythe apparaît comme l’une de ses obsessions créatrices. Déjà en 2023, lors de la création de ce spectacle, il annonçait vouloir déconstruire le mythe de Don Juan, et non le personnage lui-même. Dès lors, il s’agit de reprendre les éléments de sa construction qui, par la langue, l’époque et les situations, l’élèvent au statut de mythe.
D.B. – Je crois que je ne suis pas très intéressé par le fait de raconter des histoires, ni même par la fiction. Je vis au 21e siècle, je n’ai pas envie qu’on me berce d’illusions et qu’on m’endorme en me racontant des histoires. En revanche, j’ai besoin qu’on m’offre des outils critiques pour comprendre le monde, qu’on m’aide à explorer mon recul critique et qu’on me propose des prétextes à la rencontre.
Je préfère la question des mythes parce qu’ils permettent de travailler sur la culture commune, là où nous, artisans de théâtre, apportons quelque chose à la chose culturelle; c’est que nous proposons une pratique culturelle commune, une expérience commune, un partage du référentiel commun. Et quand on a les mêmes références, les mêmes expériences, qu’on a rigolé aux mêmes choses, qu’on a pleuré aux mêmes choses, qu’on a les mêmes histoires, les mêmes récits mythiques qui nous animent, sur lesquels on construit et on se construit, alors il est possible de commencer à parler d’identité, d’identité commune.
Qu’est-ce qui transforme une population par essence diversifiée en peuple, si ce n’est la culture ? La culture plurielle dont on hérite, celle composite que l’on construit avec ses contemporains et celle qu’on va transmettre à ceux qui vont nous suivre. Transformer les communautés pour créer la possibilité d’une union.
E.G. – Est-ce que le mythe est une façon de mieux comprendre le réel, justement parce que le mensonge de sa construction est évident ?
D.B. – Dans une époque où le réel est tellement fictionnalisé, où on souhaite nous faire croire que le réel des crises justifie les coupes budgétaires ou l’envahissement d’autres pays… c’est pas mal d’avoir des histoires qui s’assument comme telles, dans un théâtre, c’est-à-dire comme l’art du mensonge honnête. Des histoires qui nous invitent à identifier les rouages de la fiction, et qui exercent, qui musclent notre analyse critique. En tant que spectateur, je vais croire à l’histoire, je vais la faire exister, je ne perds jamais ma situation d’observateur, je ne suis pas complètement corps et âme dans le réel. Lorsqu’on muscle cet appareil critique, alors on peut mettre à distance ce qui nous est présenté comme réel et se dire : « Tiens, curieusement, ce n’est peut-être pas si réel que ça, c’est peut-être assez idéologique ce qu’on nous présente. »
Au théâtre, tu ne fais pas autre chose que de te demander : qu’est-ce que je vois ? Qu’est-ce que je ressens et comment je peux analyser ce que je ressens ? Et éventuellement, une fois que je l’ai analysé avec plusieurs personnes – puisque c’est un art collectif –, je peux en parler. À partir du moment où on nomme les choses, on commence à agir sur les choses. Si on applique les mêmes questionnements au réel… ce n’est pas un hasard si théâtre et démocratie naissent à peu près au même endroit et à peu près à la même époque et avec le même mouvement, d’offrir aux citoyens des moyens d’émancipation critique, capables de bâtir des sociétés pacifiques.
Dom Juan ou le festin de Pierre, une recréation québécoise de cette pièce à succès du Théâtre du Nord, de Lille, est présenté au Théâtre du Trident, en coproduction avec le Théâtre du Nord, du 16 septembre au 10 octobre 2026 au Grand Théâtre de Québec.
[1] On peut citer ses liens avec le Congo où, dès 2014, alors qu’il dirige le Centre dramatique national de Rouen, il crée Hamlet à Brazzaville, puis avec quatre de ses élèves de l’École du Nord, il se rend à Pointe-Noire pour travailler sur une réadaptation de Dom Juan, en 2024. Ajoutons Fées, l’un de ses premiers spectacles, créé en 2004, puis recréé et réécrit entièrement à Moscou en 2010, avant d’être, six ans plus tard, de nouveau remis en scène avec une nouvelle distribution et de nouveaux textes de Ronan Chénau.
