Un acteur qui s’élance sur un toit en patins à roulettes, une acrobate se suspendant par les cheveux à un mousqueton en pleine ruelle de Saint-Henri, une parade olympienne qui s’empare du Quartier des spectacles. Pour son dixième anniversaire, le Festival des arts de ruelle (FAR) de Montréal déploie une programmation d’envergure avec 300 artistes répartis sur 300 lieux et 10 dates. Au-delà du caractère festif de cet anniversaire, le FAR s’établit comme un poste d’observation privilégié pour interroger un champ des arts de la scène souvent déconsidéré et peu visible au Québec : le théâtre de rue. À quoi ressemble aujourd’hui, chez nous comme ailleurs, un art qui refuse la salle ? C’est la grande question à laquelle cet article tentera de répondre, en nous replongeant notamment dans le numéro d’Études théâtrales, « Le théâtre de rue. Un théâtre de l’échange », publié en 2015.
À l’obscurité et au silence de la salle, les arts de rue opposent la lumière crue du jour, le bruit de la ville et, surtout, un public pleinement libre. En examinant la pratique québécoise et ses résonances internationales, il apparaît évident que ce refus du théâtre « entre les murs » est un geste esthétique et politique majeur, qui repense notre manière de vivre la ville.
La ville comme scène
C’est ainsi, en tout cas, que le voit Léa Philippe, fondatrice du FAR. « Pour moi, l’art de rue est certes un vecteur de démocratisation artistique […] mais c’est bien davantage. C’est un levier de cohésion sociale, de sécurité urbaine, et de valorisation patrimoniale. Pour nous qui présentons les œuvres strictement dans les ruelles montréalaises, le geste est politique. C’est une manière de valoriser cette particularité urbaine en voie de raréfaction dans la métropole – parce que les nouveaux développements urbains, eux, n’ont pas de ruelles. »
Comme l’écrit l’auteure et metteuse en scène française Ema Drouin, créer pour l’espace public implique d’entrer en frottement avec la réalité du quotidien : la pluie, le vent, la lumière naturelle, mais aussi les habitudes des résident·es, les propriétaires de chiens ou le passage impromptu d’une ambulance. Voilà qui est manifeste au FAR. « Et c’est tout un défi!, indique Léa Philippe. Il faut demander aux gens de prêter leurs espaces — leurs stationnements, parce qu’on y installe des scènes — on doit brancher les prises électriques, des panneaux, de la grosse alimentation, puis on installe la scéno sur des clôtures. Cet hybride entre le privé et le public est hyper intéressant ».
En d’autres mots, le sociologue Philippe Chaudoir, lui, parlerait de « la ville comme theatron ». Si la ville comme skêné (scène) instaure une séparation et place les citoyen·nes dans la position du spectateur passif, la ville comme theatron (lieu d’où l’on voit) est un espace de regards croisés et d’observation mutuelle.
Une esthétique de la friction spatiale
Pour nous aider à qualifier ce qui se joue dehors, le FAR tient un balado, Ça brasse, où viennent discuter les voix les plus éclairées de l’univers québécois des arts de la rue. Écouteurs vissés aux oreilles, on y met d’abord à jour notre lexique. Cyril Assathiany, cofondateur du Labocracboom, note qu’il préfère désormais l’expression « art en espace public » à celle d’« art de rue ». Ce déplacement marque une volonté d’échapper au folklore pour embrasser une véritable relation avec le lieu et ses usagers. Dans un autre épisode, Michel G. Barrette, cofondateur d’En Piste et du Regroupement des arts de rue du Québec (RAR), distingue quant à lui les arts de la rue des « arts à ciel ouvert » (comme le cirque sous chapiteau). La rue impose une performance à 360 degrés — contrairement aux 120 degrés du théâtre classique — et élimine de facto le quatrième mur : le spectateur fait partie intégrante de l’action qui se déploie à ses côtés.
Si, au Québec, ce spectateur ou cette spectatrice est encore souvent un·e passant·e qui arrive sur les lieux par hasard et se laisse happer par la découverte, c’est de moins en moins le cas dans l’Europe francophone, où, selon ce qu’a répertorié la chercheuse Anne Gonon, les enquêtes quantitatives (notamment celles du réseau européen Eunetstar menées par Floriane Gaber) révèlent que le public des festivals de rue est aujourd’hui majoritairement composé d’« aficionados » très éduqués, jeunes et grands consommateurs de culture, qui intègrent la rue à leurs habitudes de sorties au même titre que l’opéra ou le cinéma.
Clowns, cirque et marionnettes : une signature québécoise
Au FAR, le public vient voir en majorité des artistes québécois qui, selon Léa Philippe, sont pour la plupart issus de la tradition du jeu clownesque ou favorisent une approche théâtrale teintée de cirque — dans le meilleur des cas, un parfait couplage des deux. Ailleurs, l’art de la rue est parfois structuré autour d’une dramaturgie plus serrée, mais le Québec s’est imposé sur la scène internationale par la force brute du geste et du théâtre physique.
La présence des grandes écoles nationales de cirque à Montréal et à Québec y joue évidemment un rôle important. « Historiquement, ajoute Léa Philippe, cette signature hybride a aussi été popularisée par les premiers pas du Cirque du Soleil, notamment dans l’esthétique fondatrice du spectacle Alegría, portée par une forte présence de clowns. » C’est aussi une écriture physique forgée par la contrainte : privée des budgets et du temps long indispensables pour répéter et parfaire d’ambitieux processus, la création d’ici a choisi un autre camp.
Autre ancrage fort des pratiques québécoises de la rue : la marionnette. Sa vitalité exceptionnelle en plein air s’explique par la vigueur et l’affirmation institutionnelle de plus en plus marquée du milieu de la marionnette au Québec. La discipline s’est remarquablement structurée au fil du temps. L’émergence de la Maison internationale des arts de la marionnette (la MIAM) à Montréal, véritable phare fondé il y a moins de dix ans. Casteliers ou l’Association québécoise des marionnettistes (AQM) ont offert aux créateurs et aux créatrices d’ici un ancrage professionnel unique. Ce maillage institutionnel permet au milieu d’être pleinement reconnu auprès des conseils des arts et d’obtenir les subventions indispensables pour propulser ces œuvres exigeantes à l’international. Citons seulement l’exemple mythique des Chasseurs de rêves, dont les marionnettes géantes d’oiseaux, portées par des manipulateurs juchés sur des échasses dissimulées sous de fausses pattes, ont voyagé à travers le monde.
Des compagnies comme Les Foutoukours (basée à Chertsey et codirigée par Cyril Assathiany) créent des marionnettes parmi les plus imposantes du territoire, conçues avec l’intelligence logistique de pouvoir être repliées dans une simple remorque. Cyril Assathiany lui-même, à travers le Labocracboom, résume au balado Ça Brasse cette contrainte créative : la création d’une marionnette géante commence souvent par le calcul méticuleux de l’espace disponible dans « un coffre de char ».
Pour le sociologue politique Emmanuel Wallon, ce pouvoir unique de la marionnette dans la rue relève d’une mécanique précise : la triangulation. Contrairement au jeu physique de l’acteur ou du clown, qui repose sur une adresse directe, voire une interpellation « les yeux dans les yeux » pouvant parfois intimider ou bousculer le spectateur, la marionnette introduit un tiers objet entre l’artiste et son public. Cette triangulation désamorce le caractère frontal de la rue pour inviter à une « projection indirecte » de l’imaginaire.
Suspension, machinerie et démesure
À l’autre bout du spectre québécois surgit une esthétique de la performance aérienne et de la machinerie urbaine. Le FAR en fait une démonstration saisissante en programmant, le 11 septembre dans le quartier Saint-Henri, la performance de suspension capillaire de l’artiste de Québec Gabrielle Roy-Goyette. Suspendue au-dessus du vide par son seul cuir chevelu à l’aide d’un mousqueton, dansant avec une marionnette dans une proposition d’une immense délicatesse physique, l’interprète incarne cet « art inclassable », comme le dit Léa Philippe, à la frontière poreuse entre le théâtre de rue traditionnel et le cirque à ciel ouvert. Mais au-delà de la virtuosité esthétique, cette pratique remet au centre de l’espace public la question fondamentale de la prise de risque.
Au FAR, au fil des dix dernières années, mais aussi dans certains festivals de plus grande envergure, tels que le FTA ou le Carrefour, on a pu constater que la France est la pionnière incontestée d’une esthétique caractérisée par la grande ampleur, les scénographies urbaines monumentales le spectaculaire technologique. C’est le royaume des grands « trafics d’engins », des parades de feu et des scénographies colossales qui brutalisent gentiment la ville : des processions poétiques de Royal de Luxe aux performances viscérales et écorchées de compagnies comme Ilotopie, Cie Off, Kumulus ou Generik Vapeur. Ce modèle repose sur une infrastructure solide et une « subversion subventionnée », comme l’explique Rainer Rochlitz, où l’État soutient la prise de risque politique et technique.
L’écosystème québécois à l’épreuve de la précarité politique
Si la pandémie de COVID-19 a temporairement mis en lumière la pertinence et l’expertise des arts en espace public — tout le monde voulant alors jouer dehors en distanciation, à l’image du succès du spectacle Les Balconfinés de la compagnie Drôldadon, le retour à la normale s’accompagne d’une descente brutale pour les créatrices et créateurs. De plus, la fragilisation de grands pôles de diffusion, comme le volet extérieur du festival Juste pour rire, laisse un vide béant dans le calendrier estival des artistes de rue québécois.
Cette précarité est également alimentée par un manque de direction artistique dans les événements municipaux, selon Léa Philippe. Les arts de rue y sont souvent programmés par des fonctionnaires pour « cocher une case » lors de fêtes familiales ou de quartier, se retrouvant relégués en matinée pour amuser des enfants fatigués ou affamés, peu réceptifs à l’œuvre. Les propositions vivent ainsi un véritable « frein à leur indiscipline », lissées et polies pour plaire au plus grand nombre dans une logique de consommation rapide. Les artistes se tournent alors vers la médiation culturelle, comme la fabrication de marionnettes géantes avec des jeunes, non seulement par engagement social, mais aussi comme stratégie de survie financière, la médiation devenant un des rares canaux de financement stables.
Le contraste budgétaire entre Montréal et Québec est un autre sujet de tension politique. Alors que la Ville de Québec a investi 400 000 $ pour fonder et propulser son nouvel événement dédié, Réverbère, son maire qualifiant les arts de rue de « ciment du patrimoine », le FAR de Montréal ne reçoit qu’une aide précaire d’environ 35 000 $ de la part de l’administration municipale métropolitaine. Cette faiblesse de soutien force des directrices artistiques, comme Léa Philippe à travailler bénévolement depuis dix ans, portant le festival à bout de bras par pure utopie militante.
Face à ces enjeux, le Regroupement des arts de rue du Québec (RAR), fondé en 2009, mène des luttes politiques intenses. Dans son mémoire pour la refonte de la loi sur le statut de l’artiste au Québec, le RAR réclame que les arts de rue soient explicitement reconnus comme une forme de spectacle professionnel afin de protéger les conditions de travail des artistes.
Des géographies mondiales au « soft power » culturel
Le modèle québécois gagne à être mis en perspective avec d’autres écosystèmes occidentaux et asiatiques. En Europe, des pays comme la Belgique francophone ont institutionnalisé le secteur dès la fin des années 1990. Catherine Wielant rappelle que le décret des Arts de la scène de 1999 en Belgique a officiellement reconnu les arts de la rue, du cirque et forains comme un secteur autonome doté d’un budget spécifique. Cette structuration a permis le développement d’une écriture dramaturgique solide et de compagnies emblématiques capables de tourner internationalement. En Allemagne, après un essor remarquable dans les années 1980 porté par la culture alternative et le mouvement Fool, le secteur a subi une grave crise au milieu des années 1990 avec les restrictions budgétaires des communes, forçant les créateurs à s’organiser en 2006 au sein d’une Association fédérale du théâtre en espace public pour faire reconnaître leur légitimité artistique.
C’est en Corée du Sud que le contraste est le plus saisissant. Léa Philippe, qui a participé à plusieurs délégations officielles à Séoul et à Busan, décrit un modèle où les arts de la rue sont érigés en véritable instrument de soft power diplomatique par l’État. Séoul s’est dotée d’un centre de création entièrement et exclusivement dédié aux arts de la rue, et les institutions locales (comme la Fondation des arts et de la culture de Séoul) sont capables de débloquer des bourses internationales en deux semaines pour permettre à leurs artistes d’exporter leurs créations.
On aura ainsi l’occasion de voir cette année au FAR la compagnie sud-coréenne Green Cow (초록소), fondée par l’artiste Jeong Sungtaek, qui présentera Five Seeds (씨씨씨씨씨), une performance déambulatoire portée par d’imposants masques-costumes. La présence de Green Cow s’inscrit dans la foulée du partenariat noué l’an dernier entre le FAR et le Seoul Street Art Festival, qui avait déjà permis à deux compagnies coréennes de se produire dans les ruelles montréalaises en 2025. Le collectif nous permet aussi de prendre la mesure d’une autre importante tendance en théâtre de rue : le déambulatoire urbain.
Faire la révolution dans la ruelle
Au Québec, on peut dire que les arts en espace public québécois conservent une « indiscipline salutaire », comme le dit Léa Philippe. Et elle souhaite la propager à très grande échelle cette fois-ci. Pour son dixième anniversaire, le FAR relève un défi de taille en quittant momentanément l’intimité de ses ruelles pour s’emparer du Quartier des spectacles pendant une journée, lors d’une parade de 43 artistes. C’est une manière de célébrer le grand air comme un formidable amplificateur d’émotions collectives, capable de bâtir des ponts et de transformer, ne serait-ce que le temps d’une représentation, notre rapport à la ville. Car pour faire la révolution, comme le rappelle poétiquement Léa Philippe, il faut d’abord amener le public avec soi, étape par étape, en éveillant sa curiosité au coin de la ruelle pour mieux élargir, demain, ses horizons.
Le Festival des arts de ruelle 2026
10e édition
Du 29 août au 12 septembre 2026
Dans diverses ruelles montréalaises
Notice bibliographique :
Freydefond (dir.), « Le théâtre de rue. Un théâtre de l’échange », Études théâtrales, 41-42, 2015.
Gonon, « Du passant à l’habitant : variations des publics des arts de la rue », Raison présente, 187, 2013, p. 55-64.
Rochlitz, Subversion et subvention : art contemporain et argumentation esthétique, Paris, Gallimard, 1994.
