Des spectacles à profusion. Trois séances de discussion. Et un regard qui se déplace. Notre collaborateur Philippe Couture revient sur le Festival TransAmériques 2026 en croisant ses impressions de spectateur avec les Récoltes critiques présentées en collaboration avec Spirale et le OFFTA. Des rencontres animées par amilton de azevedo et Jeannot Clair, qui invitaient festivalières et festivaliers à réfléchir collectivement à la manière de recevoir, de décrire et d’historiciser les œuvres. Un exercice de critique située, moins destiné à produire de meilleurs jugements qu’à fabriquer des critiques un peu moins sûres d’elles-mêmes.
Toute cette chaleur collective m’a prise par surprise.
Pas les corps. Pas la nudité. Encore moins le fait qu’História do olho adapte Georges Bataille, auteur dont on retient volontiers les scandales, la transgression, les zones troubles du désir. Non. Ce qui m’est resté du spectacle de Janaína Leite, ce sont ces éclats de rire qui parcouraient la salle — cette chaleur humaine toute naturelle qui s’installait peu à peu entre les interprètes et le public. Un sentiment de confiance, d’abord inexpliqué, qui mettait à mal, discrètement, une certitude que j’avais traînée jusqu’ici.
Depuis quelques années, je me suis fabriqué une petite théorie sur les actes sexuels explicites au théâtre. Elle vaut ce qu’elle vaut — pas grand-chose, probablement. Chaque fois que j’ai vu une proposition intégrant de la pornographie sur scène, je repartais avec la même impression : les corps exécutaient une démonstration technique, dénuée d’âme. On ne croyait plus tout à fait à la fiction théâtrale, mais on ne regardait pas non plus de la vraie porno excitante, émoustillante. Je pense par exemple au travail de Yana Ross sur Brefs entretiens avec des hommes hideux, vu à Bruxelles en 2023, et qui intégrait des scènes de fellation et de pénétration, jouées par de vrais acteurs pornos, que l’on observait de très près lors de l’entrée en salle par le cadre de scène. J’avais admiré l’ambition de la démarche tout en restant obstinément à distance. Cette impression de verre entre le plateau et moi. Le sentiment d’observer une sexualité mécanique, vide, abyssale, qui se rendait difficilement jusqu’à l’audience, qui tombait à plat. Comme si la scène résistait profondément, intrinsèquement, aux codes d’une pornographie réaliste, figurative.
À lire aussi : FTA | Scintillantes exhibitions dans Bottommost et História do olho
Dans Historia do olho, les interprètes composent une suite de tableaux où l’érotisme, la vulnérabilité et le rituel se confondent, brouillant constamment les frontières entre exposition de soi et représentation.
© Joshua Wolf
J’ai ressenti la même chose devant quelques spectacles japonais qui m’avaient pourtant fasciné intellectuellement. Le travail de Daisuke Miura, par exemple, dont les pièces Yume No Shiro et Love’s Whirlpool déployaient une esthétique voyeuriste que j’avais trouvée formellement brillante : des appartements épiés comme des vivariums, du sexe cru. Et pourtant — même fascination distante, même impression d’admirer un dispositif sans jamais vibrer avec lui.
D’où regardons-nous ?
D’où regardons-nous les œuvres ? Avec quels bagages ? Quelles ignorances ? Quels automatismes ? Ce sont les premières questions posées par amilton de azevedo et Jeannot Clair lors de la toute première séance de Récoltes critiques. Le ou la critique qui prétend parler depuis nulle part est une fiction commode. Nous arrivons toutes et tous devant un spectacle chargé·es de lectures, d’obsessions. Nous projetons. Nous croyons parfois reconnaître des intentions qui ne sont que les nôtres. Dans mon cas, ces présupposés m’ont empêché de comprendre rapidement comment Historia dô olho se situait ailleurs que dans mon champ de connaissances et d’expériences de spectateur. Janaína Leite ne s’intéressait pas tant à la question de la « représentation » du sexe explicite qu’à celle de son pouvoir rassembleur, collectif, unificateur. C’est une tout autre affaire. Et, oui, c’est un peu révolutionnaire.
Je n’étais d’ailleurs pas le seul à raconter ce genre de décalage. Pendant cette première Récolte critique, amilton de azavedo expliquait avoir d’abord vu dans Adentro! un spectacle sur la joie d’une communauté retrouvée, avant de découvrir qu’il s’agissait aussi d’un travail sur les traditions folkloriques argentines et sur la fabrication de certaines masculinités. Sa première perception n’était pas entièrement fausse. Elle était néanmoins un peu décalée.
À lire aussi : FTA | Paroles archivées, gestes hérités : trois spectacles valsant avec le répertoire
Pablo Castronovo, Bárbara Hang et Andrés Molina dans Adentro! (© Jazmin Tesone
Mais, à force de situer le regard critique, comme je viens de le faire en m’inspirant de la méthode proposée aux Récoltes, la personne qui critique ne parle-t-elle pas trop – voire seulement – d’elle-même ? Les œuvres ne s’effacent-elles pas trop derrière cette tyrannie du moi situé ? Je me suis demandé, en sortant, si la critique située ne risquait pas de produire exactement ce qu’elle cherchait à éviter : remplacer une autorité par une autre. On ne dirait plus « voici ce que signifie le spectacle », mais « voici qui je suis ». Dans les deux cas, l’œuvre pouvait finir par disparaître.
Cette réserve ne m’a pas empêché de prendre l’exercice au sérieux.
Inclure, réellement
Quelques jours plus tard, pendant la troisième Récolte critique, Jeannot Clair avançait l’idée que plusieurs artistes ne cherchaient plus tant à représenter des communautés qu’à construire des dispositifs où celles-ci pouvaient exister autrement. Il proposait le verbe Inclure comme titre imaginaire de cette édition du FTA.
Je ne suis pas certain que cette clé ouvre toutes les portes du festival. Mais elle éclaire soudain plusieurs souvenirs.
Monga, d’abord. Là aussi, je m’attendais à une performance frontale, presque agressive. Après tout, Jéssica Teixeira reprend la figure historique de Julia Pastrana, cette femme exhibée dans les foires du XIXe siècle sous le surnom de « femme-singe », et son spectacle n’élude ni la violence de cette histoire ni celle du regard qui continue de peser sur les corps féminins, ou ceux jugés hors norme. Le titre lui-même renvoie à une tradition brésilienne de fêtes foraines où une créature terrifiante surgit d’une boîte pour effrayer les enfants. On pouvait s’attendre à un spectacle sur le regard voyeur, sur la monstruosité, sur la violence des corps exposés.
La traducrice en direct, Sara Fauteux, et amilton de azevedo, complices et hilares, lors de la deuxième séance des Récoltes critiques au FTA 2026. © Vivien Gaumand
Pourtant, le souvenir que je garde de Monga est celui d’une hospitalité. Teixeira boit, danse, chante, rit, s’adresse au public avec une liberté contagieuse. Sa nudité intégrale, du début à la fin, est très simplement proposée comme une façon d’habiter l’espace avec les autres.
amilton de Azevedo racontait, lui aussi, avoir redécouvert le spectacle en écoutant les autres en parler. Lui qui connaissait déjà Monga dans son contexte brésilien disait avoir compris, en entendant une réception québécoise de l’œuvre, que le déplacement géographique produisait lui-même de nouveaux sens.
C’est donc en considérant l’ensemble de la programmation du festival – voire même l’histoire récente de ce festival (de plus en plus au fait sur la notion d’inclusion), ou encore les spécificités du territoire sur lequel il se déroule – que s’est éclairé le sens profond d’un spectacle. Voilà à quoi les Récoltes critiques ont tenté de sensibiliser. Une meilleure critique est celle qui, tout en étant fort située, voire écrite au « je », continue à prendre les plus grands pas de côté et à embrasser les perspectives les plus larges.
Dans une atmosphère électrique entre cabaret, concert et performance, le corps devient territoire de résistance et de réinvention.
Monga de Jéssica Teixeira. © Andy Catlin
Décrire avant de savoir
La deuxième Récolte critique portait quant à elle sur un exercice beaucoup plus difficile qu’il y paraît : décrire. Ce qui n’est pas encore interpréter. Depuis toujours, je me demande si l’on peut vraiment séparer aussi nettement ces deux gestes — la tentation d’interpréter surgit presque en même temps que les mots qui décrivent. À peine commence-t-on à raconter un spectacle qu’on est déjà en train de lui donner un sens.
From rock to rock… aka how magnolia was taken for granite m’est alors revenu en mémoire. Que décrit-on, au juste, dans ce spectacle ? On pourrait aller très vite : l’appropriation de gestes afro-américains par les jeux vidéo, les circulations culturelles sur Internet, la manière dont les plateformes absorbent des pratiques nées dans des communautés précises pour les transformer en produits mondialisés. Mais rien de cela n’apparaît directement sur scène.
La gestuelle caractéristique du milly rock, réinterprétée par Jeremy Nedd (deuxième à partir de la droite) en compagnie de Brandy Butler , Nasheeka Nedsreal, Zen Jefferson et Jeremy Guyton (© Manuel Vason
Ce qui apparaît, c’est une gestuelle : le Milly Rock. Une épaule qui bascule, les bras qui balancent, le poids du corps qui passe d’une jambe à l’autre. Puis le même geste. Encore. Puis une infime variation. À force de revenir, ce mouvement perd son évidence — il cesse d’être un simple pas de danse pour devenir une matière que les interprètes examinent presque au ralenti. Ils l’épaississent. Ils la contaminent par d’autres gestes. Ils lui donnent une densité qu’une vidéo TikTok ou un avatar de Fortnite ne laisseraient jamais percevoir.
Jeannot Clair faisait remarquer, à propos de Seeing Double, présenté dans le cadre du OFFTA, que certains éléments essentiels du spectacle — les rêves, les souvenirs, les figures absentes — n’étaient jamais montrés directement. Ils existaient parce qu’ils étaient racontés par le spectateur qui les a perçus. La description, disait-il en substance, révèle parfois davantage ce qui n’est pas montré que ce qui l’est.
C’est pareil pour From rock to rock… Le spectacle ne met jamais véritablement en scène Internet — ni algorithmes, ni plateformes, ni écrans envahissants. Pourtant, ils sont là. Ou plutôt : ils apparaissent au moment où l’on tente de décrire ce qu’on a vu. Le critique croit raconter un mouvement. Il découvre qu’il raconte déjà une histoire de circulation, d’appropriation, de disparition et de mémoire.
Festivalières et festivaliers réunis au Quartier général du FTA pour l’une des trois séances de Récoltes critiques. © Vivien Gaumand
En refermant mon carnet de notes, je me rends compte que j’étais arrivé au festival avec quelques idées bien rangées : sur la porno au théâtre, sur la provocation, sur ce que je croyais reconnaître dans certains gestes. Je repars avec le souvenir de spectacles qui, chacun à leur manière, auront déplacé l’une de ces certitudes.
Est-ce cela, finalement, une critique située ? Non pas celle qui raconte qui est le critique, mais celle qui raconte le moment où une œuvre lui retire le confort de croire qu’il sait déjà où regarder.
Une « foire aux critiques » où déposer et accueillir la parole critique, délicate et fragile, brûlante ou hésitante. Animé par amilton de azevedo et Jeannot Clair. En collaboration avec Spirale + OFFTA. Ont eu lieu les 1er, 4 et 11 juin 2026 au Quartier général du Festival TransAmériques (FTA).
À lire aussi : FTA | À la piscine, au couvent ou dans un couloir : trois spectacles changent le point de vue
Des spectacles à profusion. Trois séances de discussion. Et un regard qui se déplace. Notre collaborateur Philippe Couture revient sur le Festival TransAmériques 2026 en croisant ses impressions de spectateur avec les Récoltes critiques présentées en collaboration avec Spirale et le OFFTA. Des rencontres animées par amilton de azevedo et Jeannot Clair, qui invitaient festivalières et festivaliers à réfléchir collectivement à la manière de recevoir, de décrire et d’historiciser les œuvres. Un exercice de critique située, moins destiné à produire de meilleurs jugements qu’à fabriquer des critiques un peu moins sûres d’elles-mêmes.
Toute cette chaleur collective m’a prise par surprise.
Pas les corps. Pas la nudité. Encore moins le fait qu’História do olho adapte Georges Bataille, auteur dont on retient volontiers les scandales, la transgression, les zones troubles du désir. Non. Ce qui m’est resté du spectacle de Janaína Leite, ce sont ces éclats de rire qui parcouraient la salle — cette chaleur humaine toute naturelle qui s’installait peu à peu entre les interprètes et le public. Un sentiment de confiance, d’abord inexpliqué, qui mettait à mal, discrètement, une certitude que j’avais traînée jusqu’ici.
Depuis quelques années, je me suis fabriqué une petite théorie sur les actes sexuels explicites au théâtre. Elle vaut ce qu’elle vaut — pas grand-chose, probablement. Chaque fois que j’ai vu une proposition intégrant de la pornographie sur scène, je repartais avec la même impression : les corps exécutaient une démonstration technique, dénuée d’âme. On ne croyait plus tout à fait à la fiction théâtrale, mais on ne regardait pas non plus de la vraie porno excitante, émoustillante. Je pense par exemple au travail de Yana Ross sur Brefs entretiens avec des hommes hideux, vu à Bruxelles en 2023, et qui intégrait des scènes de fellation et de pénétration, jouées par de vrais acteurs pornos, que l’on observait de très près lors de l’entrée en salle par le cadre de scène. J’avais admiré l’ambition de la démarche tout en restant obstinément à distance. Cette impression de verre entre le plateau et moi. Le sentiment d’observer une sexualité mécanique, vide, abyssale, qui se rendait difficilement jusqu’à l’audience, qui tombait à plat. Comme si la scène résistait profondément, intrinsèquement, aux codes d’une pornographie réaliste, figurative.
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Dans Historia do olho, les interprètes composent une suite de tableaux où l’érotisme, la vulnérabilité et le rituel se confondent, brouillant constamment les frontières entre exposition de soi et représentation.
© Joshua Wolf
J’ai ressenti la même chose devant quelques spectacles japonais qui m’avaient pourtant fasciné intellectuellement. Le travail de Daisuke Miura, par exemple, dont les pièces Yume No Shiro et Love’s Whirlpool déployaient une esthétique voyeuriste que j’avais trouvée formellement brillante : des appartements épiés comme des vivariums, du sexe cru. Et pourtant — même fascination distante, même impression d’admirer un dispositif sans jamais vibrer avec lui.
D’où regardons-nous ?
D’où regardons-nous les œuvres ? Avec quels bagages ? Quelles ignorances ? Quels automatismes ? Ce sont les premières questions posées par amilton de azevedo et Jeannot Clair lors de la toute première séance de Récoltes critiques. Le ou la critique qui prétend parler depuis nulle part est une fiction commode. Nous arrivons toutes et tous devant un spectacle chargé·es de lectures, d’obsessions. Nous projetons. Nous croyons parfois reconnaître des intentions qui ne sont que les nôtres. Dans mon cas, ces présupposés m’ont empêché de comprendre rapidement comment Historia dô olho se situait ailleurs que dans mon champ de connaissances et d’expériences de spectateur. Janaína Leite ne s’intéressait pas tant à la question de la « représentation » du sexe explicite qu’à celle de son pouvoir rassembleur, collectif, unificateur. C’est une tout autre affaire. Et, oui, c’est un peu révolutionnaire.
Je n’étais d’ailleurs pas le seul à raconter ce genre de décalage. Pendant cette première Récolte critique, amilton de azavedo expliquait avoir d’abord vu dans Adentro! un spectacle sur la joie d’une communauté retrouvée, avant de découvrir qu’il s’agissait aussi d’un travail sur les traditions folkloriques argentines et sur la fabrication de certaines masculinités. Sa première perception n’était pas entièrement fausse. Elle était néanmoins un peu décalée.
À lire aussi : FTA | Paroles archivées, gestes hérités : trois spectacles valsant avec le répertoire
Pablo Castronovo, Bárbara Hang et Andrés Molina dans Adentro! (© Jazmin Tesone
Mais, à force de situer le regard critique, comme je viens de le faire en m’inspirant de la méthode proposée aux Récoltes, la personne qui critique ne parle-t-elle pas trop – voire seulement – d’elle-même ? Les œuvres ne s’effacent-elles pas trop derrière cette tyrannie du moi situé ? Je me suis demandé, en sortant, si la critique située ne risquait pas de produire exactement ce qu’elle cherchait à éviter : remplacer une autorité par une autre. On ne dirait plus « voici ce que signifie le spectacle », mais « voici qui je suis ». Dans les deux cas, l’œuvre pouvait finir par disparaître.
Cette réserve ne m’a pas empêché de prendre l’exercice au sérieux.
Inclure, réellement
Quelques jours plus tard, pendant la troisième Récolte critique, Jeannot Clair avançait l’idée que plusieurs artistes ne cherchaient plus tant à représenter des communautés qu’à construire des dispositifs où celles-ci pouvaient exister autrement. Il proposait le verbe Inclure comme titre imaginaire de cette édition du FTA.
Je ne suis pas certain que cette clé ouvre toutes les portes du festival. Mais elle éclaire soudain plusieurs souvenirs.
Monga, d’abord. Là aussi, je m’attendais à une performance frontale, presque agressive. Après tout, Jéssica Teixeira reprend la figure historique de Julia Pastrana, cette femme exhibée dans les foires du XIXe siècle sous le surnom de « femme-singe », et son spectacle n’élude ni la violence de cette histoire ni celle du regard qui continue de peser sur les corps féminins, ou ceux jugés hors norme. Le titre lui-même renvoie à une tradition brésilienne de fêtes foraines où une créature terrifiante surgit d’une boîte pour effrayer les enfants. On pouvait s’attendre à un spectacle sur le regard voyeur, sur la monstruosité, sur la violence des corps exposés.
La traducrice en direct, Sara Fauteux, et amilton de azevedo, complices et hilares, lors de la deuxième séance des Récoltes critiques au FTA 2026. © Vivien Gaumand
Pourtant, le souvenir que je garde de Monga est celui d’une hospitalité. Teixeira boit, danse, chante, rit, s’adresse au public avec une liberté contagieuse. Sa nudité intégrale, du début à la fin, est très simplement proposée comme une façon d’habiter l’espace avec les autres.
amilton de Azevedo racontait, lui aussi, avoir redécouvert le spectacle en écoutant les autres en parler. Lui qui connaissait déjà Monga dans son contexte brésilien disait avoir compris, en entendant une réception québécoise de l’œuvre, que le déplacement géographique produisait lui-même de nouveaux sens.
C’est donc en considérant l’ensemble de la programmation du festival – voire même l’histoire récente de ce festival (de plus en plus au fait sur la notion d’inclusion), ou encore les spécificités du territoire sur lequel il se déroule – que s’est éclairé le sens profond d’un spectacle. Voilà à quoi les Récoltes critiques ont tenté de sensibiliser. Une meilleure critique est celle qui, tout en étant fort située, voire écrite au « je », continue à prendre les plus grands pas de côté et à embrasser les perspectives les plus larges.
Dans une atmosphère électrique entre cabaret, concert et performance, le corps devient territoire de résistance et de réinvention.
Monga de Jéssica Teixeira. © Andy Catlin
Décrire avant de savoir
La deuxième Récolte critique portait quant à elle sur un exercice beaucoup plus difficile qu’il y paraît : décrire. Ce qui n’est pas encore interpréter. Depuis toujours, je me demande si l’on peut vraiment séparer aussi nettement ces deux gestes — la tentation d’interpréter surgit presque en même temps que les mots qui décrivent. À peine commence-t-on à raconter un spectacle qu’on est déjà en train de lui donner un sens.
From rock to rock… aka how magnolia was taken for granite m’est alors revenu en mémoire. Que décrit-on, au juste, dans ce spectacle ? On pourrait aller très vite : l’appropriation de gestes afro-américains par les jeux vidéo, les circulations culturelles sur Internet, la manière dont les plateformes absorbent des pratiques nées dans des communautés précises pour les transformer en produits mondialisés. Mais rien de cela n’apparaît directement sur scène.
La gestuelle caractéristique du milly rock, réinterprétée par Jeremy Nedd (deuxième à partir de la droite) en compagnie de Brandy Butler , Nasheeka Nedsreal, Zen Jefferson et Jeremy Guyton (© Manuel Vason
Ce qui apparaît, c’est une gestuelle : le Milly Rock. Une épaule qui bascule, les bras qui balancent, le poids du corps qui passe d’une jambe à l’autre. Puis le même geste. Encore. Puis une infime variation. À force de revenir, ce mouvement perd son évidence — il cesse d’être un simple pas de danse pour devenir une matière que les interprètes examinent presque au ralenti. Ils l’épaississent. Ils la contaminent par d’autres gestes. Ils lui donnent une densité qu’une vidéo TikTok ou un avatar de Fortnite ne laisseraient jamais percevoir.
Jeannot Clair faisait remarquer, à propos de Seeing Double, présenté dans le cadre du OFFTA, que certains éléments essentiels du spectacle — les rêves, les souvenirs, les figures absentes — n’étaient jamais montrés directement. Ils existaient parce qu’ils étaient racontés par le spectateur qui les a perçus. La description, disait-il en substance, révèle parfois davantage ce qui n’est pas montré que ce qui l’est.
C’est pareil pour From rock to rock… Le spectacle ne met jamais véritablement en scène Internet — ni algorithmes, ni plateformes, ni écrans envahissants. Pourtant, ils sont là. Ou plutôt : ils apparaissent au moment où l’on tente de décrire ce qu’on a vu. Le critique croit raconter un mouvement. Il découvre qu’il raconte déjà une histoire de circulation, d’appropriation, de disparition et de mémoire.
Festivalières et festivaliers réunis au Quartier général du FTA pour l’une des trois séances de Récoltes critiques. © Vivien Gaumand
En refermant mon carnet de notes, je me rends compte que j’étais arrivé au festival avec quelques idées bien rangées : sur la porno au théâtre, sur la provocation, sur ce que je croyais reconnaître dans certains gestes. Je repars avec le souvenir de spectacles qui, chacun à leur manière, auront déplacé l’une de ces certitudes.
Est-ce cela, finalement, une critique située ? Non pas celle qui raconte qui est le critique, mais celle qui raconte le moment où une œuvre lui retire le confort de croire qu’il sait déjà où regarder.
Les Récoltes critiques du FTA
Une « foire aux critiques » où déposer et accueillir la parole critique, délicate et fragile, brûlante ou hésitante. Animé par amilton de azevedo et Jeannot Clair. En collaboration avec Spirale + OFFTA. Ont eu lieu les 1er, 4 et 11 juin 2026 au Quartier général du Festival TransAmériques (FTA).
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